Teoría y técnica del lenguaje radiofónico - La construcción del espacio y del tiempo

El sonido puede provocar o facilitar la rememoración de experiencias propias de los otros sentidos (asociación generada entre las sensaciones acústicas y las espaciales). Ej.: cuando lo que se oye no coincide exacta y sincrónicamente con lo que se ve, el sonido adquiere una dimensión inquietante y poderosa.

La audición es omnidireccional, es decir, envuelve al individuo, el cual no verá todo lo que oye, hecho que le hará dirigir la vista al punto donde se origina el sonido: la fuente sonora.

El carácter asociativo de la percepción acústica favorece a la radio en la creación de imágenes auditivas. Ej.: el sonido del viento puede recrear una sensación de frío. à Facilidad del oído para interrelacionar sonidos con sensaciones, impresiones…

 

Para resolver los problemas de dirección y ubicación de los sonidos, es imprescindible construir el espacio en función de las distancias entre los distintos objetos sonoros, y realizar una selección previa de los sonidos que existen en una situación de la realidad referencial. (Ej.: comida). Se debe reforzar con el lenguaje verbal descriptivo.

1.       La planificación sonora

 

Las variaciones en la intensidad de los sonidos producen efectos de distancia entre el receptor y el conjunto de sonidos. à Estos efectos se denominan plano radiofónico, y son los que permiten la creación del espacio sonoro.

Su producción puede realizarse de dos maneras:

þ      Variando la distancia entre la fuente sonora y el micrófono (se trabaja la intensidad de la voz o del sonido)

þ      Modificando la intensidad mediante la manipulación de la mesa de mezclas.

Los planos radiofónicos:

a)       Primer plano (PP): Plano de referencia para el receptor. Destaca el elemento prioritario y de mayor significación en el espacio sonoro. Indica una distancia próxima al oyente y entre los distintos objetos sonoros que se expresan en el plano.

b)       Segundo plano (2P): Ubica el objeto sonoro en un segundo término respecto al PP, el plano sonoro de referencia. Si no actúa simultáneamente con el PP, el receptor es capaz de descodificar el mensaje, ya sea música, palabras o efectos sonoros.

c)       Tercer plano (3P): Marca la distancia más alejada del PP. Siempre va acompañado de un PP o incluso un 2P. En algunos casos, sería el plano destinado al ambiente sonoro. Mensaje con palabras que difícilmente puede descodificarse.

d)       Primerísimo Primer Plano (PPP): Se utiliza para señalar la distancia más corta entre dos o varios objetos sonoros (valor naturalista; relación con el mundo referencial). Además, expresa la intimidad entre los personajes, e incluso puede desvelar los secretos del pensamiento (valor artificial porqué muestra el interior de los personajes). Se utiliza para monólogos interiores, por ejemplo. Distorsiona las dimensiones del paisaje generando unos nuevos referentes como resultado de la manipulación de los niveles de intensidad.

Todos los planos sonoros no siempre responden a criterios físicos de distancia entre objetos, sino que también pueden ser utilizados como sinónimos de tensión emocional, discrepancias, diferencias…

2.       El paisaje sonoro à creación de una ambientación sonora (creación imaginaria y exclusiva de un lugar determinado)

El oyente reconstruye el espacio a partir de los planos sonoros, ya que en ellos se ubican los objetos sonoros en distintos planos para marcar la distancia que hay entre ellos. Construimos el espacio sonoro radiofónico a partir de los referentes que se encuentran en el universo referencial. à No se puede incluir constante y repetidamente las músicas y efectos sonoros en función ambiental (uso indiscriminado e innecesario porqué con el lenguaje verbal podemos ubicar al oyente).

Importante diferenciar entre fuente sonora y objeto sonoro: 1) pertenece al universo referencial y tiene capacidad para emitir un sonido, 2) tiene su razón de ser en el espacio radiofónico, no forma parte del universo referencial, y es una forma acústica que el oyente asocia a una fuente sonora.

Diferentes tipos de objetos sonoros según sus cualidades:

þ      Realista: se tiene una referencia tangible del mismo, se reconoce en el universo referencial. Ej.: una persona, un coche

þ      Surrealista: son formas sonoras no habituales, ni presentes en la realidad referencial cotidiana. Representación de sentimientos y emociones. Ej.: la ira, la tristeza

Debemos organizar los objetos sonoros en el espacio y otorgarles un nivel de intensidad à indicamos su relevancia en la situación presentada.

Concepto de paisaje sonoro: Nace de la mezcla de sound y landscape. Autor: Robert Murray. Según él, existen distintos criterios de descripción de estos paisajes sonoros:

 

þ      Tonalidad o keynote/background sound: Su sincronía con la realidad referencial hace que pase desapercibido y únicamente se detectará si se produce un cambio no previsto. Ej.: sonidos de fondo clásicos como el viento y contemporáneos como el tráfico. Son propios del ambiente que se representa.

þ      Señal o foreground sound (sonido en primer término): es un sonido al que se le presta conscientemente atención. Ej.: la sirena de la policía. Ubicación sonora relevante; intentamos centrar la atención en un único objeto sonoro o en una acción de interés.

þ      Soundmark (huella sonora): Sonido que resulta familiar y al que se le presta un valor simbólico y afectivo. Va creándose a partir de la repetición y asociación de ideas. Adquiere un papel simbólico que consiste en encarnar y resumir ese lugar o situación. Ej.: música que acompaña una promoción; una melodía puede acabar representando una emisora (forma de distinción).

El paisaje sonoro no es más que una reconstrucción del paisaje visual presente en el universo referencial.  El espacio radiofónico no es una superficie plana, ya que la profusión de planos sonoros (distintos niveles de intensidad) sugiere dimensiones físicas.

La disposición de los objetos determina el lugar desde el cual el oyente debe seguir el desarrollo de la acción. à Esta ubicación se denomina PUNTO DE REFERENCIA O PUNTO AQUÍ. à Comporta la ubicación del oyente en un punto determinado del espacio sonoro. (Se considera al receptor un objeto sonoro mudo). El oyente recrea en su imaginación el paisaje desde el lugar elegido por el guionista, adoptando un determinado punto de vista y una perspectiva sonora, además de una relación afectivo-espacial con los objetos sonorosà Vector de la perspectiva que aporta una mayor sensación a la escena; concede relieve sonoro al paisaje. Sin embargo, no todas las situaciones requieren la presencia de elementos sonoros que acompañen a los personajes principales (a veces el diálogo en PP es más que suficiente).

En la narrativa radiofónica, la presencia de un sonido siempre obedece a una razón, aunque ésta sea la de situar al oyente en el espacio en el que se desarrolla la acción. Ej.: ¿cómo podemos representar una estación de tren de mediados del siglo XX?

La simbología sonora permite resumir en un único sonido una situación, un momento o un lugar.

3.       El movimiento

Los planos radiofónicos expresan distancias, pero también pueden representar movimientos. Esto se consigue mediante la manipulación de la intensidad, y sólo será percibido por el oyente cuando dicha alteración sea lo suficientemente lenta para ser captada.

El movimiento puede realizarse mediante dos técnicas:

þ      Variando físicamente la distancia entre la fuente sonora y el micrófono.

þ      Manipulando desde la mesa de mezclas el nivel de intensidad de forma pausada.

 

Ejemplo:

PP

2P

3P

0

La progresión rápida y desigual provoca saltos acústicos que perturban la comprensión del movimiento. La evolución acústica debe ser lenta y gradual, tanto si indica lejanía como proximidad.

Ejemplo:

|| CONTROL || MICRÓFONO 1 || MICRÓFONO 2 ||
|| Fade In M1 PP M1 PP M2 || Esta mañana me ha llamado por teléfono mi madre. Ha tenido una discusión con mi hermana. Por lo visto ha sido muy fuerte. Mi padre, además, no quiere intervenir, pero yo creo que debería hacerlo. Me ha parecido preocupada, así que le he dicho que a mi madre que venga a cenar esta noche. || Haré un pastel de limón. A ella le gusta. ||

Los problemas que aparecen en el uso de la música y los efectos sonoros son similares. La selección de fragmentos cortos no permite apreciar la proximidad ni el distanciamiento sonoro.

 

4.       El punto aquí

 

þ      El punto fijo aquí (PAF)

 

El punto aquí permanece durante toda la secuencia en el lugar que previamente lo situó el guionista. Desde esa ubicación capta su entorno y organiza los objetos sonoros concediéndoles un grado de importancia en la narración que queda determinado por la distancia representada por el plano sonoro. Un PP es adecuado para aquel objeto sonoro que actúa como personaje principal en una secuencia, mientras que un 3P lo sitúa en el fondo del escenario acústico.

Esta inmovilidad tan sólo le afecta al P.A., ya que los objetos sonoros pueden permanecer fijos o bien ejecutar movimientos, cambios de distancia

 

þ      El punto aquí móvil (PAM)

 

El objetivo es aproximarse a los distintos objetos sonoros, que necesariamente estarían fijos. Se aconseja utilizarlo en la reproducción de situaciones del entorno real que podrían justificar este movimiento. Ej.: inauguración de una exposición de arte, donde los invitados se agrupan para conversar, y el anfitrión va de un grupo a otro para saludarles.

El punto aquí móvil siempre aparecerá en PP cuando emita algún sonido, pero en el caso de que estuviera en silencio serían los otros objetos sonoros los que se aproximarían o alejarían, cambiando su disposición espacial.

þ      Cambio de punto aquí

Se opta por trasladar de improviso al oyente, en vez de dejarle deambular. No busca el movimiento, sino el contraste entre situaciones y espacios. Ej.: creación de dos PAF (grupo 1 y 2), en 2P efecto murmullo, y cambio del grupo 1 al 2.

5.       El tiempo radiofónico

El tiempo radiofónico es la base esencial de la estructura narrativa y viceversa. El espacio radiofónico es una reconstrucción continuada que se plasma en cada una de las secuencias, el tiempo se convierte en el auténtico motor del relato. Se conecta cada uno de los fragmentos y esta cohesión debe aparecer como natural. En función de la idea principal que el guionista quiera transmitir, deberá optar por un tratamiento específico del tiempo radiofónico.

Tipologías de estructuras narrativas:

þ      Lineal simple: fiel al tiempo cronológico.

þ      Lineal intercalada: aunque respeta la cronología de los acontecimientos intercala otras secuencias alejadas de la acción que se representa en la historia.

þ      “In media res”: alteración avanzando o retrocediendo en el tiempo.

þ      Paralela: articulación de dos o más líneas narrativas que no están conectadas entre sí.

þ      Inclusiva: una historia contiene otras.

þ      De inversión temporal: la alteración del tiempo cronológico es total.

þ      De contrapunto: cuando varias historias confluyen.

Diégesis pura: cuando el tiempo de la narración y el tiempo narrado sean iguales. Ej.: un partido de fútbol.

Diégesis impura: cuando el tiempo de la narración sea mayor o menor que el tiempo narrado. Ej.: una biografía. La reconstrucción de la realidad referencial conlleva su extensión o reducción en aras a la información y/o espectacularización.

Hay dos opciones claras: la continuidad temporal y el paralelismo. Tener en cuenta que escogiendo una u otra colocamos el radioyente en un determinado punto de partida desde el cual reconstruirá el mensaje sonoro.

La continuidad temporal

 

Los hechos y las acciones se presentan desde el respeto al desarrollo cronológico (tal cual han ido sucediendo). La continuidad permite omitir lo irrelevante, saltar hacia el pasado e imaginar un futuro hipotético, dando lugar a estructuras narrativas lineales, simples o intercaladas, con alteraciones de avance o retroceso y también de inversión temporal.

Figuras básicas:

 

þ      Elipsis

 

Respeto total a la cronología