A propósito del poder de las construcciones simuladas: La invención de Morel y Ceci n'est pas une pipe - A MODO DE ÚLTIMAS REFLEXIONES

La isla está invadida por espectros que deambulan y se recrean en el museo, la capilla y la pileta de natación, pero estos espectros, entre los que se encuentran las faustines, no responden a la categoría de representaciones.

Empleamos el tratamiento de faustines en una consideración de éstas como identificaciones, suprimiendo el personaje de Faustine como categoría estanco, “es decir, desde el punto de vista discursivo, como procesos de producción de sentido y como virtualidades que habilitan las singularidades y las multiplicidades” (Silva, 2003: 29), escapando a las identidades como totalidades acabadas.

La intención es la de emplear el personaje de la novela para ampliar las posibilidades, para servirnos de esa Faustine que introduce esa dimensión de “lo falso” correspondiente a las imágenes simuladas de Morel, entendiendo la falsedad sin respuesta porque se asiste a “la abolición del mismo principio de verdad” (Virilio, 1998: 88). La verdad abolida es la de la imagen real.

Un claro “pacto fáustico, pero al revés: el narrador se enamora de Faustine, un Fausto hecho mujer, pero sobre todo un Fausto falso: <<Faustine>> se pronuncia fausse en francés, <<falsa>>” (Block de Behar, 1993: 88), como las figuras de la isla.

Como ocurre en la postmodenidad, la isla de Morel ha puesto fin a la historia de las semejanzas. Las imágenes que se repiten en un eterno retorno, en la dilatación de un presente continuo que, según Paul Virilio, “no es más que la repentina globalización del tiempo real de las telecomunicaciones” (1995, 1997: 176), como si la obra haya metaforizado la pauta del pensamiento occidental, ateniéndose a “dicha expulsión de los principios canónicos que se despliega en la novela” (Silva y Browne, 2001: 3).

Como en ella, como en los trazados de Magritte, hoy asistimos a la clausura de la representación ya que estamos desligados de todas las referencias posibles, no hay patrones ni modelos a seguir, todo se auto-construye constantemente, todo es válido por sí mismo. Similitud y semejanza se desligan porque aquélla ha dejado de ser cómplice con la garantía representativa. Se trata de lo que Michel Foucault denomina como “trampas de desdoblamiento” en las que “la similitud multiplica las afirmaciones diferentes, que danzan juntas, apoyándose y cayendo unas sobre otras” (1973, 1989: 68).

Las imágenes que desfilan frente al autor del informe sirven a la repetición porque ésta ha logrado desvanecer la lógica de la representación, suplantándola:

“Invertir papeles, géneros biológicos, gramaticales o literarios, cambiar un nombre por otro es siempre una inversión en tanto especula y aumenta. Por esa -o esta- preposición, por las figuras como las cantidades (...) se invierten y multiplican” (Block de Behar, 1993: 81).

Estamos inmersos en lo que Virilio plantea como “lógica paradójica”11 dueña de la imagen que se conserva en tiempo real y de la que logra que domine sobre la cosa representada. Ese tiempo (real) hace que la imagen esté en el espacio real.

Esta permanencia postmoderna origina la existencia de distintas temporalidades, de modo que conviven distintas historias, formándose, a su vez, otras tantas microhistorias. Esto da opción a que las técnicas de representación transmodernas (más vinculadas a las producciones simuladas que a las técnicas clásicas de representación) multipliquen las posibilidades de contar esa multiplicidad de historias.

Esta virtualidad y su formulación en la lógica del simulacro han llegado a sustituir lo real y lo actual, haciendo que las dinámicas de “lo tele”, del tiempo real, cambien la noción misma de realidad y dominen la actualidad:

“La imagen ya no puede imaginar lo real ya que ella misma lo es. Ya no puede soñarlo, ya que ella es su realidad virtual (...) La realidad ha sido expulsada de la realidad” (Baudrillard, 1995, 1996: 15).

En esta conversión de una imagen, que domina como virtualidad independiente de la realidad, recae la importancia de interpretar la clausurante afirmación de René Magritte. “La imagen se vuelve más efectiva que lo que se suponía debía representar” (Virilio, 1998: 88) porque se vuelve autónoma, no tiene referente.

La isla es un lugar inaccesible, vigilado y al abrigo de las miradas ajenas. Es como los simulacros, que se convierten en lugares inaccesibles desde fuera/dentro y desde dentro/fuera y la importancia se centra en establecer el control sobre ese todo aislado pero, precisamente por ello, funcional.

Virilio mantiene que asistimos a la configuración de una visión única llevada a cabo por el Occidente ambicioso (se crea una “omnividencia” (ibidem: 47)) que origina una imagen completa, total, por rechazo de lo invisible.

Frente a éste, lo visible, entendido como efecto en lo real de la rapidez de una emisión luminosa (la carrera por iluminar lo público, primero, y lo privado, después, tiene como objeto poner fin a las oscuridades, consiguiendo, precisamente, esas visiones completas de la sociedad) proyecta la claridad que cesa las leyes atribuidas al origen del universo sobre las cosas y sobre los cuerpos (ibidem).

Válida por sí misma, con actuación propia e independencia de cualquier referente, sin correlatos reales directos, la simulación se identifica con la tentación totalitaria de esas señales luminosas que reconstruyen incesantemente la realidad.

Quizás, por ello, se implante sin retorno un tipo de visión disléxica (ibidem: 9) por parte de aquello que pertenece a esa claridad absoluta del simulacro. Una dislexia no tanto referida a la concepción que anteriormente se defendía sobre el analfabetismo ante la imagen o la fotografía, sino en cuanto a que las palabras ya no forman imágenes, ni tan siquiera éstas reemplazan a aquéllas, sino que se valen por sí mismas porque ya no hay nada que representar “ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada sabemos con certidumbre-ni tan siquiera que es falso” (Borges, 1944, 2001: 28).

Es inevitable enfrentarse, por último, a la amplitud de posibilidades que se pueden desarrollar con un último matiz. Se trata de tener cuenta las reflexiones acerca de la desaparición o muerte del autor, no sólo las aceptadas por parte de la crítica y la filosofía, sino las ampliadas por el filósofo francés Michel Foucault. Con ellas, enraizando con la muerte de la identidad y extendiéndolas a la del artista como creador global, partiendo de la pregunta ¿qué es un autor?, podemos llegar a localizar un modo de respuesta plausible y contestaria con estas nuevas formas de dominio del simulacro espectacular, dinamizando un “espacio que ha quedado vacío con la desaparición del autor” de modo que podamos “seguir con la mirada el reparto de lagunas y de fallas, y acechar los emplazamientos, las funciones libres que esta función hace desaparecer” (Foucault, 1994, 1999: 336).

Porque ¿no será que Magritte lo que nos quiere decir es que esto no es una pintura y, por tanto, yo no soy un autor, sino un conjunto de redes, de enlazamientos rizomáticos, que se van entremezclando en la cabeza del lector o interpretante? Y que, en esta línea, Bioy Casares mantiene esto no es una novela y, por tanto, yo no soy un autor, sino que más bien se trata de las marcas, que a partir de huellas, se mezclan con otras marcas: novela, pintura, cine…Más que intertextualidad es un juego de diseminación, de dispersión de aquello que se escapa y que nunca vuelve a su origen. Considero que emplear una cita de Roland Barthes para completar este último apunte es una buena manera de poner final a este texto:

“En este texto ideal las redes son múltiples y juegan entre ellas sin que ninguna pueda reinar sobre las demás; este texto no es una estructura de significados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo; es reversible; se accede a él a través de múltiples entradas sin que ninguna de ellas pueda ser declarada con toda seguridad la principal; los códigos que moviliza se perfilan hasta perderse de vista, son indecibles (el sentido no está nunca sometido a un principio de decisión sino al azar); los sistemas de sentido pueden apoderarse de ese texto absolutamente plural, pero su número no se cierra nunca, al tener como medida el infinito del lenguaje” (Barthes, 1970, 1980: 3).