A propósito del poder de las construcciones simuladas: La invención de Morel y Ceci n'est pas une pipe - APUNTES PRELIMINARES

“El juego está basado en la posibilidad para todo sistema de desbordar su propio principio de realidad y refractarse en otra lógica. Ahí está el secreto de la ilusión y, en el fondo, la apuesta consiste siempre en salvar[la, en salvar] la ínfima distancia que hace jugar lo real con su propia realidad, que juega con la desaparición de lo real exaltando sus apariencias (...), se han esforzado durante siglos lo que llamamos el arte, el teatro, el lenguaje (...) han conservado algo de la ceremonia y del ritual en la violencia que inflingen a lo real”
(Jean Baudrillard, 1983, 1997: 187)

“Pues la conversación está casi muerta, y pronto estarán muertos muchos de los que sabían hablar”
(Guy Debord, 1988, 2003: 41)

“Por casualidad recordé que el fundamento del horror de ser representados en imágenes, que algunos pueblos sienten, es la creencia de que, al formarse la imagen de una persona, el alma pasa a la imagen y la persona muere”
(Adolfo Bioy Casares, 1940, 1999: 141)

El objetivo de este escrito es establecer mecanismos comparativos entre la novela de Adolfo Bioy Casares La invención de Morel y la obra pictórica de René Magritte Ceci n´est pas une pipe, a partir de la concepción contemporánea de la simulación, que ha implicado un alejamiento del referente de la representación, imposibilitando cualquier producción de ésta y originando, a través del poder de lo simulado, la construcción autónoma de virtualidades que operan como realidades en la lógica del dominio de la sociedad espectacular.

Para ello actualizamos la preocupación ya expuesta antaño por la tradición iconoclasta de la época clásica griega que mencionaba el temor ante cierta serie de reproducciones de la realidad, lo hacían cuando manifestaban su rechazo hacia las formas simuladas porque su extremado parecido con lo que representaban podía llegar a sustituirlo, que ha llegado hasta nuestro emplazamiento1 postmoderno con una acuciante persistencia.

No se trata tanto de huir de las representaciones en cuanto a relaciones sígnicas que pueden llegar a pervertir sus referencias, sino de interrogarse hasta qué punto la cultura de la imagen no es construida de forma vacía, esto es, sin ningún correlato con lo real y vivida en experiencias descorporeizadas, pero, además, autómatas por lo que de re-producción autista y maquinicista tienen. ¿Quién puede asegurarnos que Morel no ha extendido el uso de su invento o que cualquier otro Morel no ha proseguido con otros nuevos inventos? ¿Quién puede garantizar que el significado arbitrariamente asignado a las convenciones culturales, sociales, históricas... no se estandariza en una similitud que “se libera de la complicidad con la aserción representativa”? (Foucault, 1973, 1989: 68)

El Morel de la novela del autor argentino inventa unos dispositivos que capturan todo lo que delante de ellos se desarrolla, con la finalidad de reproducirlo posteriormente, en un prolongado ejercicio de repetición de una realidad que, habiéndose realizado, se virtualiza en un eterno momento de proyección. En este proceso, esta proyección, porque su fidelidad con lo real que suplanta es extrema, llega a confundirse con ello.

Tanto es así que el prófugo que llega a la isla en la que Morel ha maquinado su invento cree ser perseguido por las personas que la habitan, sin saber aún que sólo son imágenes proyectadas. Incrédulo ante esa situación de indiferencia por parte de quienes se supone debían denunciar su presencia en la isla, se aventura a tentar su suerte, motivado por el repentino impulso de deseo que siente hacia una de esas imágenes que actúan con esquemas repetitivos: Faustine. La obsesión hacia la Faustine no originaria (ya no es la mujer que existía antes de ser capturada y proyectada) le llevará a desvelar ese secreto mundo moreliano que, en un desesperado intento por congelar la vida impidiendo su extinción (Morel, pese a no ser correspondido, también desea a Faustine), acaba, paradójicamente, provocando su desaparición.

En la obra pictórica Ceci n´est pas une pipe de René Magritte, cualquiera que sea la versión que de ella se escoja (la primera data, según atestigua Michel Foucault, de 1926), se vuelve a hacer patente la fuerza de la representación ajena a su referente como constructora autónoma sin objetos ante los que declarar.

El cuadro recoge el trazo de una pipa austera al que le acompaña, debajo, un enunciado escrito a mano, con letra clara y esmerada que menciona: Ceci n´est pas une pipe (Esto no es una pipa). Otras versiones incluyen, junto a la misma pipa, al mismo enunciado, a la misma letra, un escenario más voluminoso: encerrados ahora en un marco sobre un caballete en un evidente entarimado, éstos se colocan bajo una pipa-objeto colgante, de grandes dimensiones y semejante a la que aparece dentro del cuadro.

Ante este juego de dibujos que ¿remiten? (o, como veremos, reemplazan) a objetos, enunciados que niegan que sea así, (a)identidades que se mezclan sin preinscribirse en lo que puede ser realmente: ¿quién puede decir que, tanto el dibujo o el volumen colgado, son una pipa? ¿Se puede decir que el enunciado es cierto (el dibujo de algo no es ese algo)? Inevitablemente, se instaura un mecanismo que activa nuestra interpretación, necesitamos saber qué nos cuentan para creérnoslo:

“hay un hábito del lenguaje: ¿qué es ese dibujo?; es un ternero, es un cuadrado, es una flor. Viejo hábito que no deja de tener fundamento: toda la función de un dibujo tan esquemático, tan escolar como éste, radica en hacerse reconocer, en dejar aparecer sin equívocos ni vacilaciones lo que representa” (Foucault, 1973, 1989: 32).

Novela y cuadro plasman, de este modo, una relación que les vincula: ambos reflejan la fuerza de los enunciados que pierden sus referencias, que se desligan con respecto a aquello que enuncian. El enunciado “esto no es una pipa” representa, en la pintura, al dibujo, que hace las veces de referente. A su vez, este dibujo ha perdido cualquier correspondencia con sus posibles referencias. Los enunciados componen, por otra parte, la novela y ésta, a su vez, a través de aquéllos, se refiere a una simulación. En las dos obras se hace patente el empleo de los enunciados para arrastrarlos fuera de su atribuida funcionalidad. Estamos ante la problemática de la representación, ante la muerte de la imagen, ante el fin del signo, porque hasta la simulación es capaz de inutilizarlo, es tan poderosa que incorpora referente y representación en sí misma, anulando el resto de categorizaciones representativas.

No es osado contradecir, o más bien, acompañar a Magritte afirmando que su dibujo es una pipa, c´ est une pipe, aún cuando se mantenga la negación en el enunciado que igualmente compone la obra y considerando lo imposible de un dibujo que nunca puede ser aquello que representa porque, si ciertamente es una pipa, es porque ha de entenderse que los signos que construyen su obra han logrado tener consistencia por sí mismos, son, por sí solos, generadores de realidad en la dinámica del simulacro postmoderno.

En esta lógica, no se puede hablar de un enfrentamiento de la simulación con la realidad que suplanta, sino de una desviación de ésta por aquélla, de unas imágenes en una isla que ya no son cuerpos-mentes, o tal vez sí; de una pipa que lo es por ser una no- representación de alguna otra real, de una realidad conformada por construcciones realizadas en los márgenes “de lo más real que lo real: lo hiperreal. Más verdadero que lo verdadero: como la simulación” (Baudrillard, 1983, 1997: 9).

Islas desiertas ocupadas por intrusos, mundos reales desdoblados de la realidad, objetos que se sujetivizan, sujetos que se objetivizan...todo en un mismo yo que ya no es, porque la acción del simulacro baraja a su estilo las marcas y esencias del yo, del sujeto y de la propia identidad, en un proceso que determina el vaciamiento de estas expresiones esencialistas para incorporarlas a los planteamientos postmodernos, que exigen hablar más de las subjetivaciones foulcaultianas como diagramaciones de esos sujetos que se vacían que de construcciones identitarias.

Se metaforiza el hecho de ese Morel, que “inmortaliza” cuerpos y mentes con su máquina, o de ese Tlön, que tanto se inmiscuye en nuestro mundo que ni tan siquiera sabemos si este nuestro mundo es Tlön, para expresar que es así como percibimos, pensamos, reaccionamos, estamos y somos en un condicionamiento constante de nuestra aprehensión de la realidad, en una desrealización del clásico triángulo de materia, espacio y tiempo a favor de una dinámica de la telepresencia en la que no existen verdaderas consideraciones acerca del espacio y del tiempo, desterradas a una lógica de lo ciber y lo virtual, en donde “lo accidentado no es ya la sustancia, la materialidad del mundo sensible: es el conjunto de su constitución” (Virilio, 1995, 1997: 173), en donde las circunstancias se dilatan y los márgenes del espacio-tiempo son construidos en su propia disolución.

En la preocupación que genera el desdoblamiento, que parece ser irreversible, de una realidad vencida por su réplica simulada, radica el peso de este trabajo, y en la consecuente reflexión que se origina acerca de los procesos de control y vigilancia que actúan de forma “rizomática”2 en el disciplinamiento foucaultiano de cuerpos y mentes en el espacio y el tiempo de localizaciones carentes de señas identitarias o históricas.

La lógica espectacular, que lleva gestándose desde hace algo más de medio siglo, opera hoy con total impunidad en las producciones e interpretaciones de la realidad, no sólo en el ámbito de lo estrictamente comunicacional, sino en ese gran caos ordenado en que se ha convertido lo cotidiano: “la dominación del espectáculo ha logrado crear una generación sometida a sus leyes” (Debord, 1988, 2003: 19).

La pipa ya no es una pipa porque lo niegue su enunciado o porque el dibujo sea sólo su representación y no la pipa en sí, sino precisamente porque el simulacro es tan efectivo que no advierte de su poder en la creación de pipas, de islas, de mundos, de faustines...Las representaciones han sido anuladas como vinculaciones explícitas de sus referencias originarias. El simulacro logra que permanezcamos en una presencia de la credibilidad absoluta hacia lo simulado, sin cuestionamientos ni equívocos. En el ejercicio de su fuerza demuestra que los dibujos, los enunciados, las imágenes audiovisuales…son las pipas, las realidades.

“Vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad” (Debord, 1995, 1996: 17), encubriendo, de paso, esta desaparición.

Un último apunte en referencia al estudio transdiscursivo que se realiza en este texto. Se procederá superando la noción de transtextualidad de Gerard Genette, ampliando el texto a discurso, entendido como esa posibilidad que libera lo textual para dejarlo correr de aquí a allá. Se elimina así la opción de unidades cerradas, limitadas y homogéneas, posibilitando un enriquecimiento gracias a ese discurrir que juega con el lenguaje, lo des-estructura, dándole voz a aquello que estaba oculto.

Michel Foucault apunta que “los discursos deben de ser tratados como prácticas discontinuas que se cruzan a veces, se yuxtaponen, pero que también se ignoran o se excluyen” (1973, 1999: 53).

Se trata, pues, de realizar una apertura en cuanto a lecturas e interpretaciones se refiere para llegar a entender que “éste se constituye”, expone Manuel Ángel Vázquez Medel en su teoría extendida del texto, “en una retícula de encrucijadas, y es captado y significa, no por su inminencia, sino precisamente por todo aquello que le transciende: desde el código verbal, audiovisual, en que queda cristalizado hasta las determinaciones genéricas que nos permiten adoptar, en relación con él, unas determinadas actitudes y unas concretas expectativas” (1998: 3).

Enlazando con ésta, con las posibilidades que incorpora Foucault en su acercamiento a las discontinuidades del discurso3 e incluso con el planteamiento de Jacques Derrida y su noción extendida de la escritura, haremos posible un trayecto rizomático, alejado de los recorridos lineales, en busca de los escondrijos y de las líneas de fuga que nos abren un sinfín de oportunidades ya que “más que los textos, por más dinámicamente que los consideremos, es la actividad discursiva la que produce semiosis”, tal y como señala Vázquez Medel.

Con la transdiscursividad, que esparce lo trans en los lugares fronterizos habilitando una concepción abierta y movediza del discurso, avanzaremos en este particular análisis comparatista.

Trataremos de transmitir la idea de un comparatismo dirigido a fortalecernos frente a las disposiciones ezquizoides, paranoides y con tendencias autistas de esta sociedad de riesgos y del miedo que reclama la seguridad y la protección frente al otro, sin tener conciencia de por qué lo hace.