A propósito del poder de las construcciones simuladas: La invención de Morel y Ceci n'est pas une pipe - LA CONSTRUCCIÓN DE LO REAL: EL PODER DE LO SIMULADO. A PROPÓS

En 1941 aparece publicado el cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. José Luis Borges aprovecha en él un supuesto comentario atribuido a Adolfo Bioy Casares para dar comienzo a la obra:

“Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres” (1944, 2001: 15).

Pero no se trata de un simple ejemplo de intertextualidad, de sobra evidente, sino de exponer la preocupación compartida por ambos autores. Se hace patente la idea acerca de la existencia de un mundo fantástico en el mundo, de la invención de un mundo real.

La entidad Biorges, presente de forma explícita en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, donde Borges y Bioy Casares son personajes del cuento, presenta la radicalidad de la hibridez.4

El cuento comienza con la cita (inventada o no, literal o alterada) de Bioy Casares (aunque él reniegue reivindicarla en el universo no ficcional) y de la intriga que se plantea derivada de ésta.

Dice el narrador de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius: “Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigura los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal” (ibidem). Esa “novela en primera persona” es La invención de Morel (o quizá, tal y como sostienen otras tesis, se trate del propio cuento), escrita hace también más de sesenta años.

Confundido en el relato aparece un descubrimiento inevitable en las horas de la noche en que los dos autores se encontraban conversando: “los espejos tiene algo de monstruoso” (ibidem), inevitablemente acorde con la concepción tradicionalista que formula que “la monstruosidad se margina del orden regular de la naturaleza” (Silva y Browne, 2001: 4) porque constituye una separación natural dentro de la naturaleza.

La etimología de monstruo en castellano remite al mostrare latino y se extiende al hecho de que, porque muestran, los espejos, que multiplican las imágenes, son monstruosos. Lisa Block de Behar recuerda:

“...es la propia mostración la inenarrable porque mostrar que es <> es, sobre todo, <>. Desde la antigüedad, contar y mostrar aparecen como acciones contrarias, enfrentadas por dos recursos imitativos antagónicos, la diégesis y la mimesis que, desde entonces rivalizan”(1993: 82).

Aparece, inevitablemente, el conflicto histórico entre mostrar (en el caso que nos ocupa: el dibujo de la pipa; las imágenes-simulacros fantasmagóricas que deambulan por la isla) y decir (el conjunto de enunciados encadenados que conforman la novela; el enunciado de la pintura: Esto no es una pipa); entre el simulacro o similitud (el dibujo de la pipa) con la representación o semejanza (el enunciado). La obra del pintor y la novela del escritor vuelven a conjugarse para hacer presentes, esta vez, viejas oposiciones históricas: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer.

Cada presentación atenta a lo que representa o atenta contra lo que representa. El cuento borgiano apunta a que “es todopoderosa la idea de un sujeto único” en Tlön, ese mundo fantástico que se acaba convirtiendo en real porque no se le distingue de éste. La cuestión de la duplicidad es igualmente inevitable en La invención de Morel (por cierto, ambas obras están escritas en primera persona):

“Tengo un dato que puede servir a los lectores de este informe para conocer la fecha de la segunda aparición de los intrusos: las dos lunas y los dos soles se vieron al día siguiente. Podría tratarse de una aparición que sea un fenómeno de espejismo, hecho con luna y sol (...). Pero imagino que las dos lunas y los dos soles no tienen mucho interés; han de haber llegado a todas partes, o por el cielo o en informaciones más doctas y completas” (Bioy Casares, 1940, 1999: 78).

Esta función de la duplicidad está ratificada, además, por una de las intervenciones del editor de la obra. El autor del informe escribe: “estamos viviendo las primeras noches con dos lunas. Pero ya se vieron dos soles. Lo cuenta Cicerón en De Natura Deorum: `Tum sole quod ut e patre audivi Tuditano Aquilio consulibus evenat´”, y continúa: “no creo haber citado mal” (ibidem: 78-79). Es aquí donde el editor interviene al pie: “se equivoca. Omite la palabra más importante: geminato (de geminatus, geminado, duplicado, repetido, reiterado)” (ibidem 79).5

Tanto en el texto de Bioy Casares como en el cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, donde una de las escuelas llega a negar el tiempo, mientras que otra afirma la bilocalización, prefieren omitir la alusión a los mundos como dobles, como pares, en donde se da que existe uno y su doble, su pareja, volviendo a coincidir cuando elaboran “el estatuto retórico, biológico o cósmico de la geminación” (Block de Behar, 1993: 85), no descartando la existencia de otros mundos, pero concretando su expresión en la perversión de la realidad a la que nos someten las representaciones que ya no representan, sino que presentan todos los posibles en una única réplica que los entremezcla y diluye.

En esta réplica, rige el gobierno del espectáculo, falsificando tanto la recepción como la producción, siendo dueño absoluto de los recuerdos. Opera como “máquina de visión” que percibe en nuestro lugar.

Guy Debord hace un apunte en su libro Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo (1988, 2003) que puede servir para matizar este aspecto: “lo falso forma el gusto y sostiene lo falso, eliminando a sabiendas la posibilidad de referencia a lo auténtico. Se rehace incluso lo verdadero, ya que se puede, para que se parezca a lo falso” (ibidem: 62).

Esta reflexión, que organiza el tratamiento del arte, según el significado que le da la lógica del espectáculo6 se extrapola al mundo y a la vida cotidiana de la cultura del simulacro.

Bioy Casares guarda en La invención de Morel un especial cuidado al “museo”, que aparece como un reiterado espacio de frecuencia en la obra.

Como señalaremos más adelante, en el dominio de la dilatación de un presente continuo “el día sin fin de la recepción de los acontecimientos produce una iluminación instantánea que deja en penumbra la importancia habitual de la sucesividad de los hechos” (Virilio, 1995, 1997: 181) operación magnificada y llevada al límite por Morel. Precisamente esta reproducción ilimitada se lleva a cabo en el museo de la isla en donde se ocultan esas máquinas de difícil compresión para el narrador y que graban y proyectan sin necesidad de papeles ni pantallas, sin importancia del día y la noche.

Como ocurre con las obras de arte en los museos, las imágenes reproducidas, por perfectas, se exponen y dejan de ser su doble. “Tanto el museo como las bibliotecas constituyen espacios o instituciones que reúnen y, a la vez, distancian reliquias procedentes de otros espacios” (Block de Behar, 1993: 87).

Las experiencias desarrolladas por Morel originan la existencia de imágenes que se reproducen sin cesar, que carecen de sensibilidad, que interpretan un papel, siempre el mismo, reiterativo en un mundo en el que ellas y el mismo autor del informe sucumben, desmembrándose como corporeidades, sujetos a una realidad que les participa pero de la que no responden porque, al ser simulacros hechos realidad, no tienen conciencia de tener ni de poder hacerlo.

Quizás nuestro mundo, ¿siendo real?, también sea una imagen reproducida y solamente queden algunos capaces de hablar en conversaciones fuera de la circunferencia marcada por el lenguaje del espectáculo, que es el único que al resto “le es familiar: es el idioma en que han aprendido a hablar” (Debord, 1988, 2003: 43).

Nos hemos convertido en ese tipo de espectadores ideales que se construyen sin cuestionamientos bajo (y reproduciendo) las estructuras de dominación basadas en la supresión del sujeto como pulsión libre de la realidad y en apropiación de lo fatal7, que emplea al objeto y a la desobediencia (fatal) al orden establecido por parte de éste para establecer la simulación como orden de lo real. Baudrillard señala:

“No basta que se desprenda una teja para que alguien se encuentre precisamente debajo. Sería demasiado hermoso. Tampoco sirve con amar a alguien para que responda automáticamente a nuestro deseo: esta realización automática de deseo sería infernal. Sin embargo, sentimos que de alguna forma todo el mundo sueña con esta conjunción fatal (salvo, en el caso de la teja, con ser el que se encuentre justamente debajo). Incluso en este caso, puede ser exaltante sentirse privilegiado por la mala suerte” (1999, 2000: 90).

Al igual le ocurre al narrador de La invención de Morel, a ese prófugo refugiado en una isla cuyo propietario (pese a ser de ese tipo de islas desiertas) ha ideado una máquina en la que la cuestión del control es evidente8, una especie de panóptico perfecto en el que el vigilante ni siquiera es requerido, porque el auto-encarcelamiento es claro y efectivo (“la vida de fugitivo me aligeró el sueño” (Bioy Casares, 1940, 1999: 19), ha llegado a vivir preso en su propia fuga y se auto-destierra a una isla) y porque se trata de una máquina de visión primaria que “registra la presencia efectiva de personas delante de la pantalla” (Virilio, 1998: 83) y que, por intentar evitar la desaparición, la extiende.

En la isla de Morel, en el mundo real, en ese otro mundo (que tal vez sea el mismo que el real) de Tlön, hay documentos que registran la existencia de los mundos. Son también de ese tipo de cárceles perfectas en las que el control es férreo, sagaz y está capacitado hasta para encauzar el ritmo de sus sometidos. En la isla, por ejemplo, con la reproducción de las imágenes, está todo anticipado, todo recogido, no hay imprevistos, ni improvisaciones, conocer cada instante es vital para el poder.

El propio narrador se ha auto-encarcelado en su fuga, reproduce, en su cárcel, al igual que ocurre en otras, un mundo regido por los mismos mecanismos de control y vigilancia en el que cada uno, prisionero de las apariencias, de los comportamientos, se auto-censura bajo los designios del poder y de sus lógicas de dominio, preservándolas.

En una de esas cárceles perfectas vivimos inmersos, localizados en “la automatización de la percepción”, en “la innovación de una visión artificial” y en “la delegación a una máquina del análisis de la realidad objetiva”9, caracterizada, además, por la imaginería virtual, que influye en los comportamientos y origina una nueva industrialización de la visión a la que se vuelven a vincular las estrategias de control y disciplinamiento (Virilio, 1998: 77).

La isla en la que propio Morel se deja fagocitar por su máquina tiene mucho en común con las prisiones limitadas por agua (el uso de islas como destierro carcelario remite a las Islas Canarias de antaño, a la isla de Santa Elena o, más recientemente, alguna de esas islas del océano Pacífico en las que el gobierno peruano condena a cadena perpetua a ciertos miembros de supuestos grupos guerrilleros, constituyen claros ejemplos de ello) y quizás sea más que metafórico su uso en la novela de Bioy Casares de lo que parece en su relación desde la aparente realidad en la que se escribe.

En esa prisión, la naturaleza10 simbolizada en la isla se enfrenta a la técnica que desnaturaliza, que origina estos monstruosos seres morelianos. En ella, el narrador “ve sin ser visto, se persigue sin ser perseguido” (Silva y Browne, 2001: 2), como si de una celda se tratase, en la que el reo actualiza sus fantasías, extendiendo y multiplicando los espacios en virtualidades con el fin de no sucumbir a su elegido destierro carcelario.

Pero, además, explicita la concepción de un nuevo panoptismo, más perfecto como maquinaria de vigilancia, en el que todos, porque vemos al resto, vinculamos nuestros dispositivos de control hacia nosotros y hacia el resto:

“Castigar es una función formalizada, y también curar, educar, instruir, hacer trabajar. (...) Cuando Foucault define el panoptismo, unas veces lo determina concretamente como un agenciamiento óptico o luminoso que caracteriza a la prisión, otras lo determina abstractamente como una máquina que no sólo se aplica a una materia visible en general ( taller, cuartel ,escuela, hospital en tanto que prisión), sino que en general también atraviesa todas las funciones enunciables. La fórmula abstracta del panoptismo ya no es, pues, “ver sin ser visto”, sino imponer una conducta cualquiera a una multiplicidad humana cualquiera. Sólo es necesario que la multiplicidad considerada sea reducida, incluida en un espacio restringido, y que la imposición de una conducta se realice por distribución en el espacio, ordenación y seriación en el tiempo, composición en el espacio- tiempo...” (Deleuze, 1987: 60).

Morel conduce inevitablemente a un antecedente directo: el doctor Moreau. Como éste, personaje de la novela La isla del doctor Moreau, de Herbert George Wells, Morel perece ante un final que él mismo ha creado. Es una especie de “crimen perfecto”, en el que no hay huellas ni asesino, porque ha sido devorado por sus propias invenciones abusivas:

“La perfección de un crimen reside en el hecho de que siempre está realizado (...) Por tanto, jamás será descubierto. No habrá Juicio Final para castigarlo o absolverlo. No habrá final porque las cosas siempre han ocurrido ya. Ni resolución ni absolución, sino desarrollo ineluctible de las consecuencias” (Baudrillard, 1995, 1996: 11-12).