[1] Según la reciente propuesta teórica formulada por Manuel Ángel Vázquez Medel denominada Teoría del Emplazamiento “las tres deixis (la espacial y la temporal, pero sobre todo la personal, que brota del entrecruzamiento de espacio-tiempo) suponen la condición misma y, a la vez, la posibilidad de todo lenguaje. Desde ellas es posible señalar hacia los objetos del mundo, y en ese señalamiento encontramos nuestro lugar, nuestro emplazamiento” (Vázquez Medel, 2003: 24).
[2] En su libro Comunicación e información [inter]cultural, Víctor Silva anota al pie la clave para acercarse al concepto de rizoma: “Como lo definieron Gilles Deleuze y Félix Guattari: el rizoma conecta cualquier punto con otro cualquiera, no remitiendo cada uno de esos rasgos a elementos de la misma naturaleza. Es un sistema (a)centrado, no jerárquico y no significante, sin General ni memoria organizadora o autónomo central, definido únicamente por una circulación de estados. No obstante, queremos señalar que mantenemos diferencias con la consideración de Édouard Glissant de la identidad rizomática, porque consideramos que el rizoma nunca puede construir identidades, sino identificaciones, procesos singulares de subjetivación” (2003: 30).
[3] En Foucault, el discurso habilita la noción de formación discursiva que origina un conjunto de enunciados que dependen de dicha formación, “los cuales necesitan un conjunto de "condiciones de existencia" o de posibilidades. La apertura que le da el autor francés implica que al discurso se le añadan las rarezas, la exterioridad y la acumulación, porque no son totalidades cerradas sino que están llenas de lagunas y recortes y se dispersan en una exterioridad. El discurso en Foucault habilita la discontinuidad y sus diferentes conceptos (...) De esta forma, Foucault trabajó, entre otros, el discurso clínico, el discurso de la historia de las ideas en Occidente y el discurso psiquiátrico” (Silva y Gutiérrez, 2001: 5-6).
[4] “H. Bustos Domecq y B. Suárez Lynch son los verdaderos nombre falsos con que ambos escritores confirmaron la existencia de esa especie de híbrido biográfico y literario que asume la identidad de otro individuo en una combinación genial” (Block de Behar, 1993: 78).
[5] Este recursivo actuar de lo doble aparece de nuevo de forma concluyente: “Palpé el bolsillo: saqué el libro, los comparé: no eran dos ejemplares del mismo libro, sino dos veces el mismo ejemplar” (Bioy Casares, 1940, 1999: 94).
[6] Debord continúa detallando que el arte está pervertido por las dinámicas del gusto espectacular, que viran las obras hacia lo deslumbrante, sin guardar el reposo y la conservación que el paso de los siglos o que las diferentes estéticas históricas conllevaban. Un arte encerrado en museos, “conservado para ser negociado: “todo quedará más bonito antes, para que los turistas lo puedan fotografiar” (1988, 2003: 63).
[7] La teoría fatal supone que “la ironía objetiva nos acecha, la de la realización del objeto sin consideración al sujeto ni a su alienación” (Baudrillard, 1983, 1997: 196).
[8] En el momento en que Morel da la explicación a sus compañeros acerca de su invención, éste dice: “Creerme superior y la convicción de que es más fácil enamorar a una mujer que fabricar cielos me aconsejaron obrar espontáneamente. Las esperanzas de enamorarla han quedado lejos; ya no tengo su confiada amistad; ya no tengo el sostén, el ánimo para encarar la vida” (Bioy Casares, 1940, 1999: 101). De esta forma justifica su invento, atando a Faustine a la exigencia de los deseos de su amado, de la misma forma que obrará el narrador que, imposibilitado a ni tan siquiera conversar con la mujer, sucumbe a los imperativos de control reproductivo de la máquina, disciplinando sus comportamientos, “ensayando” una vida real para grabarla y conservarla.
[9] Para profundizar en este aspecto recomendamos la obra de Paul Virilio: L´espace critique (Paris, Christian Bourgois, 1984); “Logistique de la perception” en Cahiers du cinéma (Editions de l´Etoile, 1984) y La máquina de visión (Madrid, Cátedra, 1998). En esta última, el autor apunta: “En el momento en que pretendemos procurarnos los medios para ver más y mejor lo no visto del universo, estamos a punto de perder la escasa capacidad que teníamos de imaginarlo (...) la logística de la percepción inaugura una transferencia desconocida de la mirada, crea la telescopificación de lo próximo y de lo lejano, un fenómeno de aceleración que suprime nuestro conocimiento de las distancias y las dimensiones” (1998: 14).
[10] El narrador apunta a que debe encontrarse en las Islas Villings del Archipiélago Ellice, con una vasta descripción de lugares ricos en vegetación y fauna. Por su parte, el editor, en otra de sus apariciones, apunta de nuevo una corrección, porque las Ellice “son bajas y no tiene más árboles que los cocoteros arraigados en el polvo del coral” (Bioy Casares, 1940, 1999: 22). ¿Acaso es la isla otra imagen proyectada por la máquina de Morel?
[11] En La máquina de visión, Paul Virilio aclara: “la era de la lógica formal, es la de la pintura, el grabado, la arquitectura, que se termina con el siglo XVIII. La era de la lógica dialéctica es la de la fotografía, la cinematografía o, si se prefiere, la del fotograma, en el siglo XIX. La era de la lógica paradójica de la imagen es la que se inicia con el invento de la biografía, de la holografía, de la infografía…como si, en este fin del siglo XX, el agotamiento de la modernidad estuviera en sí mismo marcado por el agotamiento de una lógica de la representación pública” (1998: 82).
