Caperucita en el ghetto. Freeway, de Matthew Bright, como adaptación posmoderna de un cuento de hadas - Artsploitation: Freeway y la hibridación de géneros

En los años noventa un subgénero sacudió con fuerza al cine norteamericano, la artsploitation, gracias al inmenso éxito comercial y crítico logrado por las películas dirigidas por Quentin Tarantino como Reservoir dogs (1992) y Pulp fiction (1994). La artsploitation es la última modalidad de la exploitation clásica, pero con la salvedad de que ahora las películas son realizadas por directores de prestigio y en algunos casos consiguen lograr la cuadratura del círculo: éxito comercial y premios. Dentro de la dicotomía clásica en la industria audiovisual entre los productos de alto presupuesto dirigidos a un público mayoritario (los llamados blockbusters) y las películas más independientes y artísticas dirigidas a audiencias especializadas, existe un tercer grupo de títulos que pretenden explotar (de ahí la denominación) su contenido de sexo y violencia para atraer al público. En un amplio estudio para lo que no se puede denominar un género sino una práctica de producción, Randall Clark plantea este carácter híbrido:

Como las películas artísticas, las películas de explotación son baratas, están realizadas por productores independientes y no son controladas por los estudios. Están dirigidas a una audiencia pequeña y exclusiva que suele evitar las producciones convencionales de los estudios. Como las películas comerciales, las películas de explotación están producidas por individuos más interesados en ganar un dólar que en hacer una obra de arte. [9]

Liberados de tener que agradar a un público mayoritario, estas películas pueden incluir libremente todo tipo de críticas sociales y políticas impensables en el cine comercial convencional. El término artsploitation surgió para definir a una serie de películas, fundamentalmente europeas, que buscaban igualmente la explotación de la violencia, el sexo y otros tópicos polémicos y que sin embargo no sólo no se consideraban muestras de la baja cultura, sino que eran reivindicadas como títulos complejos y artísticos. Esta visión revalorizadora de la exploitation internacional se fue haciendo extensible a la producción norteamericana a la vez que el cine independiente abandonaba en los años noventa los circuitos marginales de producción y se convertía en una de las modas más sobresalientes de la década. En ese periodo directores como Tarantino o los hermanos Coen, que en décadas anteriores se hubieran limitado a ser figuras de culto, saltaron a la popularidad con un cine profundamente autorreferencial e intertextual en donde el reciclaje de fórmulas y géneros, la violencia y la sexualidad se combinaban en elaboradas narrativas de gran riqueza formal y temática. El propio término artsploitation es un reflejo del quebramiento posmodernista entre la alta y la baja cultura que ha sido analizado por Jameson:

(…) los artistas del período ‘posmoderno’ se han fascinado precisamente por el nuevo mundo de objetos, no meramente por Las Vegas sino por las películas de Hollywood de clase B, por la así llamada paraliteratura con sus categorías de libro de aeropuerto, de novela gótica y romántica, la biografía popular, policiales y de misterio y la ciencia-ficción o la novela fantástica (de una forma tal que las antiguas categorías genéricas desacreditadas por el modernismo ahora experimentan una reaparición inesperada). [10]

El historicismo de las formas estilísticas, la canibalización de los estilos del pasado y la hibridación son también algunos de los rasgos del posmodernismo, en muchos casos a través de la búsqueda de la atemporalidad del relato o la nostalgia. En Freeway la atemporalidad y la nostalgia no son elementos relevantes más allá de la recuperación de una narrativa clásica, pero sí lo es la hibridación. A nivel visual la película apuesta por un rico cromatismo que remite al cómic, lo que también entronca con las numerosas ilustraciones que forman los títulos de créditos. Ello le da un toque de fantasía al relato que se ajusta a su carácter como cuento de hadas, aunque el reconocible estilo musical de la banda sonora de Danny Elfman, conocido por sus colaboraciones con Tim Burton, es de un tono decididamente siniestro. En Freeway no se recuperan géneros establecidos a modo de homenaje, sino que se elabora un pastiche (que a menudo se eleva a la parodia) de subgéneros televisivos y cinematográficos escasamente valorados. La detención de los padres de Vanessa por la policía está realizada con un estilo informal cercano al documental que se recrea de forma especial en su degradada existencia y sus caracteres desequilibrados con un propósito cómico, remitiendo al influyente programa de telerrealidad Cops (Fox, 1989-), un docudrama que sigue el trabajo cotidiano de multitud de agentes de policía de diversas ciudades norteamericanas. La única diferencia notable es que en este caso los rostros de los protagonistas no están distorsionados. En una única secuencia, la más larga y reveladora de Freeway, se encadenan hasta tres tipos de películas diferentes. La primera parte, en la que Wolverton intenta ayudar a Vanessa y ésta va desgranando poco a poco su desgraciada existencia, es como un telefilme basado en una historia real en el que una adolescente abocada a la vida en la calle encuentra por fin consuelo en un protector que parece que le puede ayudar a iniciar una nueva vida. Sin embargo, paulatinamente se muestra que las intenciones de Wolverton son mucho más siniestras hasta que éste, con la excusa de probar un método psicoanalítico de choque, acosa a Vanessa en lo que supone la violación emotiva que debe preceder (asesinato mediante) a la física. La situación del psicópata amenazando con un cuchillo (una metáfora fálica) a una aterrorizada mujer que va a ser su víctima es uno de los tópicos del subgénero del terror denominado slasher, popularizado en los años setenta gracias al éxito de películas como La noche de Halloween (1978). También aquí el antagonista parecerá casi indestructible y reaparecerá una vez tras otra a pesar de estar aparentemente muerto, con Bob sorprendiendo a Vanessa en el coche tras el primer tiro y después presentándose desfigurado en el hospital. El juego de géneros sexuales también tendrá su lugar, con Vanessa ajustándose al arquetipo de la víctima femenina que debe luchar para acabar con su agresor y convertirse así en su propia salvadora [11]. Sin embargo, esta sección apenas dura unos breves minutos y finaliza con Vanessa esgrimiendo la pistola que le regaló su novio Chopper, momento en el que Freeway pasa al subgénero del vigilante urbano. Sin fe en la justicia y pensando en el bien común, Vanessa completa su venganza ejecutando a sangre fría a Wolverton en un paraje aislado.

Posteriormente Vanessa es detenida y enviada a un reformatorio a la espera de juicio por el intento de asesinato de Wolverton, momento en el que la película recupera uno de los tópicos favoritos de la exploitation, las mujeres en prisión. Con una amplia tradición en la serie B norteamericana debido a que permitía mostrar a atractivas actrices en un ambiente violento, las películas encuadradas en el tópico de las mujeres en prisión se recreaban en el sadismo de los guardias contra la internas, donde se incluían buena parte de los elementos sexuales, mientras se desarrollaba un crítica a los sistemas carcelarios y se reivindicaba desde una clave feminista la hermandad entre las mujeres. Uno de sus tópicos habituales era la presencia de una guardia lesbiana, con lo que también se incidía en otro tema tabú relacionado con la sexualidad. La sección de Freeway situada en el centro de detención juega igualmente con estos tópicos. A su llegada Vanessa es recibida por la señora Cullins, que es extremadamente amable pero que dirige el centro de forma implacable. En lugar de un alcalde sádico, se busca una figura con un talante radicalmente opuesto pero que ejerce su represión de una forma igualmente brutal. No hay acoso sexual a las internas, sino que son éstas las que establecen relaciones sexuales lésbicas entre sí. Vanessa también debe encajar en el sistema social de la cárcel enfrentándose a Mesquita, la líder de una banda, aunque por sus exagerados gestos y compostura su presencia resulta más paródica que aterradora. La sección concluye con las chicas uniéndose para conseguir escapar mientras son trasladadas en una furgoneta. El subgénero del delincuente juvenil, otro tema predilecto de la exploitation clásica, toma forma en las desventuras de Vanessa cuando ésta se une brevemente a la banda latina de Mesquita y después comienza a ejercer la prostitución para conseguir un coche.

Finalmente Vanessa se dirige hacia el parque de caravanas, que antes ya se había imaginado como una fantasía kitsch mitad bacanal mitad parque de atracciones. Sin embargo, cuando llega encuentra un lugar desolado mientras un travelling picado nos muestra una iconografía que remite al western: Vanessa ante una larga calle que debe llevarla hasta la caravana de su abuela. Aunque Vanessa aún no lo sabe, recuperando la iconografía del western se anticipa al espectador lo que es obvio: que con la visita a la casa de la abuela también ha llegado el momento del duelo final entre Vanessa y Wolverton. Incluso hay varios guiños al género de la exploitation por excelencia, el pornográfico, que persigue a Vanessa en sus sueños en la cárcel y reaparece cuando la joven encuentra asesinada a su abuela en una pose sadomasoquista que rivaliza en humor negro con el atuendo transexual de Wolverton, que disfrazado con la ropa de la mujer muerta recuerda a los psicópatas travestidos de la película fundacional del terror moderno, Psicosis (1960), y de su más directa variación, Vestida para matar (1980). En un guiño de intertextualidad célebre, la abuela no es otra que Kitty Fox, veterana estrella del género que se autodenomina “la abuela del porno”.