Caperucita en el ghetto. Freeway, de Matthew Bright, como adaptación posmoderna de un cuento de hadas - El psicópata y la ciudad: Sexo y muerte en Los Ángeles

Peter Vronsky ha denominado al periodo entre 1970 y 2000 la era posmoderna del homicidio en serie y a Ted Bundy el primer asesino en serie posmoderno. El inicio de su descripción de Bundy se podría ajustar perfectamente a Bob Wolverton:

Era muy cortés y popular, y parecía atento y preocupado por aquellos que lo rodeaban. Era culto, sofisticado y educado, un graduado con un título universitario en psicología. Tenía muchos amigos de diferentes edades y relaciones románticas con mujeres. Muchas otras mujeres lo consideraban un amigo leal y un confidente. [12]

Cuando Ted Bundy inició la segunda y más sangrienta etapa de su carrera criminal una extraña fascinación sacudió al público norteamericano. Matthew Bright, que años después dirigiría una biografía del psicópata titulada Ted Bundy (2002), reconoció haber sentido él mismo una sensación similar antes de descubrir la gravedad de sus crímenes: Lo seguí en su momento y pensé que era desternillante [13]. En los años setenta la sociedad norteamericana vivió un periodo de elevada delincuencia y violencia social, tanto como resultado de la degradación urbana y el nacimiento de las bandas como por la acción combinada de numerosos asesinos en serie y de masas cuya labor era promocionada por los medios de comunicación. La década anterior había finalizado con la resaca sangrienta de los llamados niños de las flores que fueron los crímenes de la familia Manson. Y eso sólo fue el comienzo, ya que entre 1975 y 1995 aparecieron el cuarenta y cinco por ciento de todos los asesinos en serie identificados en Estados Unidos desde 1800 [14]. El asesino en serie es una figura controvertida a la vez que fascinante porque supone un cuestionamiento de muchos de los mitos de la modernidad, entre ellos el que equivale cultura y bienestar con integridad moral. También supone la superación de la dicotomía imposible entre las políticas de ley y orden sin posibilidad de redención de las posiciones conservadoras y los tratamientos paternalistas de las progresistas. El asesino en serie no mata porque sea pobre, pertenezca a una minoría, carezca de educación o sea un marginado social. Tampoco lo hace impulsado por un sentimiento grupal como miembro de una banda, no tiene una vida abocada a la delincuencia y no le importa lo más mínimo el castigo. Su vida suele ser convencional y a menudo incluye esposas e hijos, con la actividad criminal como una parcela remota en existencias grises. Al igual que las teorías de Nietzsche sobre el superhombre y su traslación práctica en forma de cámaras de gas y campos de exterminios surgieron en una sociedad avanzada, rica y racional, el mal absoluto del asesino en serie suele nacer en los que en circunstancias normales se podrían considerar los pilares de la sociedad. Como Hannibal Lecter, el asesino en serie cinematográfico más celebre de la historia, Bob Wolverton mata porque quiere y porque puede, y este desdén por las normas sociales es parte del morbo disimulado que despiertan estos criminales entre el público.

La eliminación de lo que se considera corrupto e inferior es uno de los motivos para las actividades criminales de Wolverton, que confiesa que sus crímenes pretenden limpiar la sociedad de seres inmorales y corruptos como la propia Vanessa. Sin embargo, a esta justificación ideológica le sigue otra razón práctica: en general la muerte o desaparición de marginados sociales no suele crear alarma social. La mayor parte de las treinta y tres víctimas de John Wayne Gacy, el llamado asesino en serie payaso por su afición a animar de esa guisa fiestas infantiles, eran adolescentes huidos de casa dedicados a la prostitución. Y los dos asesinos en serie más prolíficos de Estados Unidos y Canadá, Gary Ridgway (el llamado asesino de Green River con cuarenta y ocho asesinatos) y Robert Pickton (al que se atribuyen más de cincuenta muertes) respectivamente, lograron mantener una elevada actividad criminal sin llamar en exceso la atención eligiendo a sus víctimas entre prostitutas y jóvenes que se habían escapado de casa. Y es que Wolverton no es un asesino más, sino una combinación de las características de diversos asesinos en serie célebres, como la necrofilia de Ted Bundy. Incluso existió en la realidad un asesino en serie en la Interestatal 5, la autopista que cruza los estados de la costa oeste de Estados Unidos desde Canadá a México. Wolverton actúa en la sección californiana, pero Randall Woodfield, un atleta fracasado por sus devaneos con el exhibicionismo al que se atribuyen trece asesinatos y múltiples violaciones en los ochenta, actuó más al norte, en los estados de Washington y Oregon. Sin embargo, más populares si cabe son las andanzas del llamado Asesino de la Autopista, William Bonin, que se estima que acabó con la vida de al menos cuarenta autoestopistas. En Freeway se incluye otro guiño a la fascinación por el crimen y la anormalidad a través de la foto que Vanessa enseña a Wolverton como el retrato de quien ella cree es su fallecido padre y que en realidad es Richard Speck, un asesino de masas que en una noche de julio de 1966 asaltó una residencia para enfermeras de Chicago y asesinó una a una a ocho de sus inquilinas. El reconocimiento de Speck es en cierto sentido un guiño envenenado para el espectador, ya que por un lado puede sentirse complacido de haber identificado una referencia intertextual, pero a la vez es un reconocimiento de la fascinación en la sociedad mediática por los criminales célebres que los convierte en iconos. Por ello los medios de comunicación tampoco salen bien parados. Vanessa ve en el centro de detención una entrevista a Wolverton y su esposa en donde no sólo se muestra el interés de la periodista por explotar los aspectos más truculentos (como la impotencia de él) sino también su edulcorada forma de tratar los hechos sin profundizar ni investigar, una muestra modélica de la cultura del tabloide y el infotainment.

La elección del ambiente californiano y la ciudad de Los Ángeles como trasfondo de la historia tampoco es casual. California es el estado más rico y populoso del país, pero también una perfecta metáfora de sus contradicciones, un lugar mitificado por la industria cinematográfica al que todo el mundo acude en busca de sus cinco minutos de fama. Muchos de ellos se dejan seducir por extraños que les ofrecen una oportunidad y desaparecen sin dejar rastro en las manos de alguno de las decenas de asesinos en serie que actúan en la región. La ciudad de Santa Cruz llegó a tener a comienzos de los setenta hasta tres asesinos en serie simultáneamente, lo que le hizo acreedora del apelativo de capital mundial del crimen. Philip Cooke ha puesto a Los Ángeles como ejemplo la sobreconsumidora, socialmente polarizada, global-local urbanidad posmoderna:

Las grandes ciudades están repletas de gente pobre en un mundo hiper-enriquecido con los beneficiarios de lo último ostentosamente, pero de forma segura, gastando en espléndidas residencias, encastilladas oficinas y magníficos séquitos. [15]

En California conviven los inmigrantes ilegales en situación de semiesclavitud con las grandes mansiones de las estrellas de Hollywood que ofrecen una visión de confort y prosperidad al mundo. Esa amplia desconexión entre el deseo y la realidad, la prosperidad y la miseria es el caldo de cultivo para los criminales de la zona sur de California, que con sus veinte millones de habitantes ha producido alrededor del diez por ciento de los asesinos en serie identificados entre 1950 y 2000 [16]. En Freeway este carácter contradictorio de California es explorado a través de los espacios. Vanessa vive en una casa pequeña y sucia en un suburbio al lado de una carretera, un lugar empobrecido donde, irónicamente, abundan los carteles de anuncios prometiendo una idealizada existencia. Sin embargo, la casa de Bob se encuentra en un elegante barrio residencial, es grande, pulcra y está elaboradamente decorada. El otro lugar central de la película, como bien indica su título, es la propia autopista, otro símbolo de la modernidad, el capitalismo avanzado y el desarrollo tecnológico donde los asesinos en serie como Wolverton buscan a sus presas. El monumento a la modernidad se utiliza a menudo para ocultar sus horrores, como ocurrió en la propia California con el asesino en serie Mack Ray Edwards, un obrero que enterraba bajo el asfalto a sus víctimas, pero también en Argentina con la Autopista del 25 de mayo sepultando al infame centro de torturas Club Atlético y en Italia con la autopista Messina-Palermo tapando las fosas comunes repletas de víctimas de las mafias. La autopista también es el camino que lleva desde la gran ciudad hasta las zonas rurales y aisladas donde se va a revelar el mal, en este caso la carretera secundaria en la que Wolverton pretende matar a Vanessa como hizo con sus anteriores víctimas. Es por ello que las carreteras secundarias son uno de los tópicos del cine moderno de terror, el camino que lleva hacia donde se va a presentar lo impresentable, como ocurre en uno de los relatos cinematográficos posmodernistas más influyentes, Las colinas tienen ojos (1977), en donde una familia de camino, cómo no, a California, se desvía y penetra en un solar militar dedicado a pruebas nucleares donde habitan un grupo de seres brutales.