La primera función del arte es (ya lo dijeron los formalistas rusos con el ostranenie = hacer extraño) extrañar, romper los hábitos de la percepción. Nuestra percepción es, en parte, un instrumento del mundo que ha sido estructurado según nuestras expectativas. Es así como en los procesos perceptivos se tiende a homologar cualquier cosa vista u oída a lo que está previsto o anticipado. Así pensada, la percepción cuadricula nuestra manera de ver las cosas: creer lo que vemos es una elección que implica convenciones (¿lo veía o lo sabía?, se pregunta Krause, en Un episodio en la vida del pintor viajero, p.84). Desde lo formal y desde la materia misma de sus ficciones, Aira le quita al lector la defensa de la convención recibida, de modo que la tarea es nada menos que descubrir géneros y leyes textuales allí donde se ignora su existencia.11
El problema de la percepción está hipertematizado en Un episodio en la vida del pintor viajero. Tomemos algunos elementos que despliegan la cuestión de la percepción en esta obra: el exotismo, la perspectiva del narrador, el paisaje-morfina, la mantilla. La novela relata el viaje del pintor alemán Johan Moritz Rugendas a América en una misión que debía documentar gráficamente los hallazgos y paisajes atravesados mediante el procedimiento de la “fisionómica de naturaleza”. Dos veces pasa por Argentina: en 1837 y 1847. Durante la primera visita, en el trayecto Mendoza-Buenos Aires, a Rugendas lo toca un rayo y queda desfigurado. No es casual que Aira haya elegido en esta novela -digamos, como tema- la pintura de género. La tradición del género señala su auge en el XIX con los ilustradores del Tour du Monde (1860-1900). Sus paisajes tropicales “reflejan a pesar de las garantías científicas con las que se rodeaba el pintor, los sueños colectivos de la conquista colonial, cuando algunos pioneros proyectaban ante todo un pueblo sedentario los espejismos del exotismo. Los dibujantes que acompañaban al Capitán Cook en sus viajes alrededor del mundo -y se supone que habían visto lo que dibujaban- han dejado, para representar a indígenas de los mares del sur, grabados manifiestamente influidos por toda una imaginería idílica y bucólica del XIX”12. Igual que en los dibujantes de Cook, en Rugendas -“el pintor a lo largo de los años había venido haciéndose un mito personal de la Argentina” (26)- la huella de lo imaginario subvierte lo real. Su deseo mayor era hallar en las aclamadas pampas argentinas su fetiche nacional: el malón. Así lo describe el narrador: “las danzas de los jinetes salvajes llegaron a un extremo de fantasía cuando empezaron a exhibir cautivas. Este rasgo era uno de los más característicos, casi definitorio, de los malones. Junto con el robo de ganado, el de las mujeres era el motivo de tomarse las molestias. En la realidad era un hecho infrecuentísimo, funcionaba más bien como excusa y mito propiciatorio. Las cautivas que estos indios del Tambo no habían logrado atrapar las mostraban de todos modos en un gesto desafiante, y también él muy plástico (74). [La cautiva] no era tal, por supuesto, sino otro indio disfrazado de mujer, y haciendo gestos afeminados; pero era tan burdo el engaño que no habría engañado a nadie, ni siquiera a ellos mismos, que parecían tomárselo a la chacota. Y ya fuera por el chiste, ya por el valor simbólico del gesto, lo llevaron más lejos (…) Y en otra pasada la cautiva era un descomunal salmón rosado.
El espectáculo que montan los indios “profesionales” ofrece una Argentina “argentina” para Rugendas: “una vez creadas, las nacionalidades se fetichizan como mercancías (y ésta podría ser la fórmula definitiva del exotismo: la fetichización de la nacionalidad), y se exhiben en un mercado global cuyas técnicas de promoción y venta, cuyo márketing tiene por nombre: exotismo”13:
Ahora Bien, ¿cómo reacciona el pintor Rugendas ante estos hechos? Con extrañeza radical: “Las nuevas impresiones del malón reemplazaban a las viejas”. Rugendas estaba perdido en la más profunda de las alucinaciones: la aninterpretativa. A lo largo de la jornada se produjo una evolución, que no se completó, hacia un saber no mediado. Hay que tener en cuenta que el punto de partida era una mediación muy laboriosa. El procedimiento humboldtiano era un sistema de mediaciones: la representación fisionómica se interponía entre el artista y la naturaleza. La percepción directa quedaba descartaba por definición. Y sin embargo era inevitable que la mediación cayera, no tanto por su eliminación como por un exceso que la volvía mundo y permitía aprehender al mundo mismo. Lo que decía el mundo era el mundo” (81). “Y ahora como complemento objetivo, el mundo había parido repentinamente a los indios. Los mediadores no compensatorios. La realidad se hacía inmediata, como una novela. Sólo faltaba la concepción de una conciencia que fuera ya no sólo conciencia de sí misma sino también de todas las cosas del universo. (82). Es decir, Rugendas no encuentra lo que ya conoce, la repetición, lo verosímil, “sino algo tan distinto que sólo pueda contenerse en una lengua nueva, un nuevo saber”14. Al derrumbarse el sistema de creencias que sostiene a Rugendas, arrastra consigo los criterios con los que construía los mapas para reconcer “realidad”.
Como ha desarrollado Contreras en su ensayo, el exotismo es en Aira un dispositivo ficcional para generar la mirada. Retomado el tópico de la crítica de que la literatura argentina se constituye desde su fundación como un relato desde afuera (“cuando se quiere pintar algo, conviene poner un testigo procedente de otro lugar”, dice Aira15), la poética de Aira vuelve el ojo al estado salvaje para luego inventar una nueva perspectiva desde donde mirar la literatura y la nación argentinas: porque percibir es actuar, lo cual significa que la percepción es una opción formal y la opción formal crea mundo. Pareciera que en la literatura de Aira el énfasis está puesto más que en la negación de ciertos caracteres nacionales en el despliegue del cómo-se-llegó-a. Y la pregunta por el “cómo” tiene que ver, por supuesto, con la mediación.
Desde el momento mismo en que ocurre algo que iba a cambiar por completo la vida de Rugendas -el rayo que le desfigura el rostro-, cambia también su percepción de los hechos. Y como en las ficciones de Aira no sólo la materia se transforma sino que transmutan también los puntos de vista desde donde se cuentan las historias, a partir de ese hecho el narrador extrañará los campos perceptuales de manera tal que el lector creerá hallarse en ciertos momentos (que inmediatamente se realizan) con acontecimientos fantásticos: “El segundo rayo lo fulminó menos de quince minutos después del primero. Fue mucho más fuerte y tuvo efectos más devastadores (…). El caballo se revolvía en el suelo como un cangrejo (…) El jinete volcado buscaba el suelo con las manos, en busca de un punto de apoyo para sentarse. Pero había demasiada estática para que pudiera tocar nada. El caballo se estaba levantando, y un alivio instintivo le indicó a Rugendas que eso era conveniente; debía renunciar al consuelo de la compañía para salvarse de un tercer rayo. En efecto, el caballo se levantaba, erizado y monumental, ocultando la mitad de la malla de relámpagos, y sus patas de jirafa se quebraban en pasos díscolos, la cabeza se volvía atenta al llamado de la locura… y se iba… ¡Pero Rugendas se iba con él! No podía ni quería entenderlo, era demasiado monstruoso. Se sentía arrastrar, casi levitar (efecto del elongamiento eléctrico), como un satélite de un astro peligroso. La marcha se hacía más rápida y él colgado atrás, rebotando, sin comprender nada. Lo que no sabía era que un pie le había quedado enganchado en el estribo, accidente que no por repetido (es un clásico de la equitación de todos los tiempos) deja de suceder de vez en cuando” (38-40). Este procedimiento de transmutar la materia en forma o la forma en materia (según Contreras, la “mimetización de la anécdota”) es muy frecuente en las obras de Aira16.
La alucinación inducida con drogas pone en cuestión, también, el tema de la percepción. Los arrebatos de dolor después del accidente del rayo obligaban a Rugendas a estar bajo los efectos de la morfina: “la naturaleza se adaptaba a su percepción con velos edénicos -el paisaje morfina-. Debido a su estado de semivigilia alterada, continuamente debía recabar de su amigo la confirmación de que cada cosa que le ocurría era una hecho objetivo y no producto de las alteraciones de su conciencia. Este estado representa entonces el momento en que Rugendas se despoja de un modo de percibir para pasar a uno sin forma: “curiosa coincidencia de palabras: amorfo, morfina”. El último estado será el de la adopción de una máscara desde donde mirar. Para filtrar la luz, elige cubrirse el rostro con una mantilla negra calada. Detrás de la mantilla, Rugendas “nunca había visto mejor. En lo profundo de su noche mantilla el pinchazo de aguja que era su pupila lo despertaba al panorama del día claro” (68). El proceso que experimenta Rugendas parte de una percepción en que la huella de lo imaginario subvierte lo real, un modelo interior fuertemente convencionalizado sobre la pampas argentinas y el malón que opera como filtro en la percepción, que luego cae para dar lugar a la sorpresa.17
