[1] Tomado en los dos sentidos del término: Proceso: del lat. processus. 1. m. Acción de ir hacia adelante. 2. [m.] Transcurso del tiempo (Diccionario de la RAE).
[2] El intento que anima este trabajo es el de ofrecer una entrada más a la obra de Aira evitando redundar en los últimos trabajos críticos que sobre su obra se han publicado. Éstos, en general, entran a los textos airianos fundamentalmente desde el posestructuralismo deleuziano, el deconstructivismo derridiano, la teoría de la cultura y la sociología de la literatura. En la perspectiva de los primeros se sitúa el ensayo de Sandra Contreras, Las vueltas de César Aira, que aborda la obra de Aira en el contexto de las poéticas de vanguardia que coexisten el campo literario argentino desde mediados de los 60, pero precisando su divergencia. Graciela Speranza (“César Aira. Manual de uso”), por otro lado, toma de Bataille la categoría de “lo informe” como herramienta conceptual para la obra de Aira, y el “continuo” como su fuerza operativa; además de la noción de Barthes de “heterología”. Alejandra Minelli (“Arruinando la biblioteca: las sombras de Borges y Cortázar”), desde los planteos del temario posmoderno, la sociología del campo intelectual y el posestructuralismo, lee a Aira en confrontación con el legado borgeano. Desde otro lugar, Andrés Avellaneda ( “Lecturas de la historia y lecturas de la literatura en la narrativa argentina de la década de los ochenta”, en Bergero y Reati, comp., Memoria colectiva y políticas de olvido,) lo clasifica bajo el rótulo de “escrituras hiperliterarias”. Su análisis, que parece contraponerse con la intuición de este trabajo (y la tesis de Speranza, fundamentalmente) no advierte que los textos de Aira sugieren una sana indiferencia hacia la interpretación ideológica.
Si bien tomo algunos formas de interrogar un texto del posestructuralismo -en particular, la idea de Deleuze y Guattari sobre cómo entrar a un texto esbozada en su libro sobre Kafka-, mi abordaje compromete además el pensamiento de teóricos como Ricoeur (teoría de las tres mímesis), Pavel (la semántica de los mundos posibles) y -ya que así lo sugiere el propio Aira- Lukács, además de algunos nuevas formas de mirar un objeto de estudio que comienzan a ser esbozadas por los nuevos paradigmas de la comunicación (ver Warnett Pearce, “Nuevos modelos y metáforas comunicaionales: el pasaje de la teoría a la praxis, del objetivismo al construccionismo social y de la representación a la reflexividad”, en Schnitman, D, y otros, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, pp.265-283).
[3] Lo malo -dice Aira en “La innovación”- es lo que no obedece a los cánones establecidos de lo bueno, es decir a los cánones a secas; porque no hay un canon de lo fallido. Lo malo es lo que alcanza el objetivo, inalcanzable para todo lo demás, de esquivar la academia, cualquier academia, hasta la que está formándose en nosotros mismos mientras escribimos”.
[4] Una característica del arte posvanguardista es la disponibilidad total de los materiales y las formas. Desde mediados de los sesenta coexisten en el campo literario argentino poéticas que hacen uso de esta disponibilidad de todas las tradiciones. Como bien señala Contreras (Las vueltas de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2002,, p.14), es posible situar a Aira en este contexto, pero precisando toda su divergencia: porque la vanguardia de Aira no es ni la Manuel Puig, ni la de la vanguardia estética y política de los años 70, ni las de las estéticas de la negatividad de la primera mitad de los 80. ni la experimentación pop con los géneros menores y las formas del mal gusto, ni la estética de la transgresión impregnada de los saberes psicoanalíticos, teóricos literarios y teóricos políticos de los 70 (Freud, Marx, Bataille, Artaud, Tel Quel), ni la ficción macedoniana de Ricardo Piglia ni la negatividad adorniana de Juan José Saer; sino: surrealismo, Duchamp, Roussel. Es decir que, a la vez que impulsa una vuelta a las vanguardias, el sistema-Aira opera un cambio en la biblioteca vanguardista de la novela argentina contemporánea.
[5] Queda afuera de este trabajo la discusión acerca de la especificidad de las vanguardias hispanoamericanas. La categoría vanguardia que estoy manejando en este trabajo no involucra la estrategia política de los movimientos históricos de vanguardia europeos de revolucionar la institución arte que, se sabe, en Hispanoamérica estaba en proceso de conformación. Sí tomo el concepto de vanguardia en tanto creadora de procedimientos.
[6] César Aira, “La nueva escritura”. La Jornada Semanal, 12 de abril de 1998.
[7] César Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2000
[8] César Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2000
[9] “A Clarke nunca se le había hecho tan patente la utilidad de lo novelesco en la vida: era lo único útil de verdad, porque le daba peso a la inutilidad del todo. (La liebre, 186)
[10] Por eso, muchos textos de Aira “copian” los procedimientos de los medios masivos de comunicación, que más que representar lo real lo producen.
[11] Pensándolo así, cobra sentido pleno la idea de la ficción como objeto de experiencia, y no ya como objeto de explicación teórica.
[12] Guy Gauthier (1992), Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Madrid, Cátedra, 163.
[13] César Aira, “Exotismo”, en Boletín/3, set. 1993, p.75.
[14] Idem nota 9 , p.78.
[15] “Quisiera ser un salvaje”, Entrevista en Revista 3puntos, El protagonista.htm.
[16] “El contenido que resuena en la forma”, dice el narrador de Varamo. Un ejemplo por demás transparente de este procedimiento en que la forma ejemplifica la anécdota es Haikus (novela). La historia podría resumirse así: un hombre le pide a otro que le devuelva una pequeña suma que le debe (“la totalidad simbólica que encierra una pequeña deuda pendiente”). Se la pide una y otra vez utilizando distintos argumentos. La historia es contada en forma de monólogo imperativo. Hay un yo implícito en el tú al que se dirige el monólogo: Devolvéme... El narrador construye una mímesis dramática: emitiendo la orden de que se le devuelva el dinero, establece un diálogo y da lugar a la presencia de otra persona -aquel que le debe la suma. De modo que el contenido -un mendigo solo y desamparado, que pide- transmuta en la forma de monólogo imperitavo.
[17] En “La broma” (LB), la cuestión de la percepción aparece tematizada en el efecto que provoca la broma del empujón en el subte: la sorpresa. Como propone Bruner (citado por Schnitman), la sorpresa es un fenómeno extraordinariamente útil porque nos permite reflexionar acerca de lo que damos por supuesto, acerca de lo obvio, lo evidente: la sorpresa es una reacción ante la transgresión de un supuesto. Queda para una ampliación de este trabajo el análisis de LB desde este interesante punto de vista.
[18] Enunciada en el seno de la estética marxista que concibe el arte como producto mimético de la sociedad, la teoría del reflejo lukacsiana parte de la evidencia materialista de la alteridad de lo real, de la plenitud de lo objetivo frente a la subjetividad del yo, lo que implica postular la materialidad de una existencia objetiva al margen de la mente. Aunque parezca paradójico, Lukács se vincula con la concepción más abierta de la noción de mimesis; la que supone la aproximación del entendimiento humano al objeto no como acto simple, sino como un acto selectivo, intensificador y totalizador. No estamos, entonces, ante un planteamiento simplista de la ecuación literatura-realidad (como el que Lukács condena en el Naturalismo) que supone una relación diádica y directa, sino que aparece un discurso tercero que se interpone entre ambos. Ese tercer elemento es para Lukács una ideología, una interpretación esencialista de la realidad: el marxismo. La relación ya no será entre el signo y el referente, sino entre el signo y una convención entendida como la proyección de la ideología sobre el referente. La estética de Lukács levanta al realismo decimonónico como única forma de representación artística y el género novelesco como la única forma apropiada.
Bertold Bretch, otra de las figuras de la teoría y práctica literarias inscriptas en el marxismo, postula también la existencia de una realidad objetiva y sólida frente a la que se sitúa la mirada exhaustiva del escritor. Pero con un nuevo elemento que lo particulariza y que es el famoso disparador de su polémica con Lukács: la cuestión de la forma. El dramaturgo condena sobre todo el desinterés de Lukács hacia los aspectos específicamente artísticos: su limitación al uso de determinadas formas convencionales que siguen la tradición literaria, al tiempo que elimina la novedad expresiva y la experimentación formal (de ahí el rechazo de Lukács a las vanguardias) precisamente por concebir para el realismo un instrumento transparente, casi imperceptible. En este sentido, Bretch rechaza la unidad formal admirada por Lukács y se opone a la ilusión realista favorecida por el realismo socialista. También, y sobre todo, rechaza la idea de un modelo de forma permanente; para Bretch, los métodos se gastan, los estímulos fallan y aparecen nuevos problemas que exigen nuevas técnicas. El teatro contemporáneo requiere de la elaboración de estrategias o técnicas que se correspondan con el modo de convivencia propio de un modo de productividad social sometido al desarrollo tecnológico. Su recurso teatral más conocido fue la técnica del distanciamiento (emparentada con el extrañamiento de los formalistas rusos) con la que pretendía una ruptura de la realidad que generara situaciones chocantes y antinaturales, lo cual evita la identificación pasiva al tiempo que activa un proceso de valoración crítica. La estética bretchiana debe leerse al amparo de un determinado énfasis: su profundo propósito político de sortear todo nuevo artificio utilizado por el cada vez más feroz sistema capitalista.
Como en el realismo lukacsiano, en Episodio, entre pintura y mundo representado hay también una instancia de mediación: el sistema “fisionómico de la naturaleza, procedimento inventado por Humboldt, quien fue el padre de una disciplina basada en la captación estética del mundo o ciencia del paisaje. Humboldt fue un sabio totalizador: lo que pretendía era aprehender el mundo en su totalidad; el camino que le pareció el adecuado para hacerlo fue el visual, con lo que adhería a una larga tradición. El geógrafo artista debía captar la fisionomía del paisaje mediante sus rasgos característicos, fisionómicos, que reconocía gracias a un estudio erudito de naturalista” (11).” En este caso, lo que se interpone es un sistema interpretativo biológico, que comienza a ser problematizado por el pintor. El proceso que experimenta Rugendas pone en escena el sistema de los realismos: su pintura comienza siendo un arte inconsciente de las mediaciones y de la función creadora en la relación mundo/lenguaje-del-arte, para iniciar luego un viaje hacia lo desconocido, hacia ¿lo nuevo?: “Lo que le importaba a Rugendas estaba en la línea no en el extremo. En el centro imposible. Donde apareciera al fin algo que desafiara su lápiz y lo obligara a crear un nuevo procedimiento” (p.27). Por ello, la transformación opera aun en su propio cuerpo: el rayo lo convierte irremediablemente en otro.
[19] César Aira, “La innovación”, en Boletín/4, abril 1995, p. 32
[20] Teoría: del gr. «theoreo», contemplar, hermano de «theáomai»; v. «TEATRO». (extraído del Diccionario de Uso de María Moliner).
[21] En este sentido, creo se hace necesario un abordaje de la obra de Aira desde los nuevos paradigmas de la comunicación
[22] César Aira, Alejandra Pizarnik, Rosario, Beatriz Viterbo, 1998, pp.24 y25.
[23] Conferencia aparecida en La Jornada semanal, abril 1998.
[24] Christian Metz, “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?”, en AA.VV., Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970, pp. 24 y 25.
[25] En “Lo incomprensible”, elmalpensante.com, Aira señala al respecto: “Dentro de una comunidad histórica, un libro es forzosamente sobreentendido, porque el movimiento centrípeto hacia la claridad hace que a ese libro lo estén escribiendo sus primeros lectores, los que viven en el barrio del autor, y ellos no pueden interpretarlo de otro modo que como un esfuerzo extra por aportar luz a la comunicación. Hasta ahí, entendemos demasiado, y el libro se balancea peligrosamente en el abismo de lo obvio. Tenemos la desgracia de compartir sus condiciones de producción. (Digamos entre paréntesis que hasta aquí llega toda la literatura comercial; y yo diría más aún: que éste es el horizonte de toda la cultura popular, su condena a redundancia perpetua).
[26] Como teoriza Contreras, ob.cit.p 186: “los procedimientos invisibles del continuo que estructuran las historias (el desdoblamiento y el perspectivismo) se transmutan a su vez en los puntos de vista del relato: literalmente, en sus efectos y sus dispositivos ópticos. El desdoblamiento, de los personajes, del sentido, de la frase, define a su vez los efectos de óptica de la novela”.
[27] Julia Kristeva, “La productividad llamada texto”, en AA.VV., Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970. p. 70.
[28] El proceso queda abierto porque se ha puesto el resultado antes, siguiendo la lección surrealista
[29] Ob.cit. p.146.
[30] En TPDMyLB el narrador puede hablar extensamente de los relatos sin relatar nada.
[31] La innovación, p.32.
[32] César Aira, Varamo, Barcelona, Anagrama, 2002, p.65.
[33] César Aira, El dandi con un solo traje, Suplemento Babelia, 02/02/02, elpais.es.
[34] Ob. Cit. P.57.
