Cine y literatura en Cinelandia, de Ramón Gómez de la Serna - A propósito de Cinelandia (I)

Cinelandia (1923) no es el único acercamiento de Ramón Gómez de la Serna al nuevo arte del cinematógrafo, (como es bien sabido animó el importante Cine Club Español creado por Ernesto Giménez Caballero y vinculado a la Gaceta Literaria) pero sí al menos, la realización literaria dedicada a él más importante.

Cinelandia es el retrato del mundo del cine, en realidad el retrato de Hollywood y la creciente industria cinematográfica norteamericana, su star-system, sus grandes estudios, su variopinta población, etc. Cinelandia es la ciudad del cine, donde no tiene cabida ninguna otra actividad. Pero esta novela de Ramón no es sólo el abigarrado paseo por los habitantes y escenarios de un Hollywood disparatado, sino también una reflexión sobre el cine y sus posibilidades artísticas perfectamente en consonancia con la práctica y el ideario estético de Ramón.

A través de las páginas de Cinelandia pueden comprobarse los múltiples puntos de encuentro entre el cine y la literatura de Ramón. De todos ellos ofrece gran interés la reflexión de Ramón sobre el cine como arte esencialmente artificioso, quizá el más artificioso de todos al ser sólo luz y sombra fugaces proyectadas sobre una pantalla. A este arte se adecua la novela "fingida", como diría Francisco Umbral, que es Cinelandia.

La base de la literatura de Ramón es la greguería, que él mismo ha definido como "metáfora + humor". Carolyn Richmond, como otros críticos, señala la dependencia de las novelas de Ramón con respecto a su hallazgo. Así, su forma abierta, porosa, constituida mediante acumulaciones donde la acción, aun cuando presenta virajes inesperados y momentos de auténtico dramatismo, está la mayor parte del tiempo remansada y casi paralizada para dar lugar a que el autor introduzca en el texto un verdadero chorro de greguerías.

José Camón Aznar, en su breve comentario a Cinelandia, coincide significativamente con Richmond cuando afirma: "No hay en esta obra ni el más leve hilo argumental. Se suceden las visiones del mundo mágico del cine. Aparecen y desaparecen con la velocidad y el resplandor de un film". Esa visiones son las greguerías, la "pompa verbal, que Ramón hace desfilar ante nosotros con la velocidad y el deslumbramiento de una película". Basta repasar capítulos como el XXII: "Mujeres, divorcios, oso, bañistas, un fox-terrier, lluvia de loros, el caimán" (pp. 114-125), para recordar libros hechos de acumulación de todo tipo de greguerías y observaciones como sus Gollerías y Caprichos y encontrar greguerías como estas:

Ante los escaparates es ante lo que se les ocurren más cosas.
A una de ellas se la oye ante una quesería:
-Después de todo ¿qué es sino una gran ratonera al por mayor? (p. 115)

Pero pueden rastrarse greguerías más íntimamente relacionadas con el cine, con la imagen cinematográfica:

Aquel enorme automóvil parecía empujar la ciudad. La racha de su empuje se llevaba por delante algunas casas. Tenía tipo de un gran cuarto de baño especial y automovilístico (...) Todo andaba un poco a compás del enorme automóvil. (p. 45)

No es difícil reconocer ese truco cinematográfico que consiste en la superposición de imágenes en movimiento de un paisaje, una ciudad, etc. como fondo a un coche inmóvil en el plató de rodaje ante el que se coloca la cámara para filmar a los actores que simulan conducir. Al moverse la ciudad, las calles y no el coche, parece que éste embista las casas.

Las metáforas basadas en la fascinación por lo visual abundan en Cinelandia: así, a cada paso, surge el entusiasmo de Ramón por los ojos, cuya expresividad, como la de otras partes del rostro, es esencial en el cine mudo de aquellos años:

El repertorio cinelandés de ojos era extraordinario.(...) Ojos que brillan como un botón de cristal y sobre los que cae la sombra de las pestañas como sombras de agua sobre los espejos.
Ojos de paciencia extraviada, ojos de tartana que se aleja, ojos de puente envuelto en enredaderas, ojos de etc. (p.122)

En la base para esta fascinación por las imágenes inéditas que brinda el cine se halla la coincidencia que encuentra Ramón entre los mecanismos y los logros estéticos del nuevo arte y los que él mismo pone en juego en la greguería. La greguería ramoniana supone lanzarse a lo incoordine y se encuentra la belleza de las palabras, y la química de sus combinaciones, trastornando el sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa, con uñas de concha, con leontinas de ubres.

Ricardo Senabre señala la importancia de lo acústico para la creación de la greguería:

Ramón se coloca en ocasiones frente a las palabras como ante una nueva y maravillosa realidad. Es una actitud ingenua que establece inmediatamente relación lógica entre el significante del vocablo y el concepto por él designado. El choque se producirá porque la correspondencia no se da en la realidad . Esta seudo etimología se produce normalmente a un nivel fónico, en la periferia de la palabra, tal como conviene a la mirada de asombro del neófito.

La alusión a la mirada resulta esencial en la génesis de la greguería, tanto o más que el nivel fónico al que alude Senabre. El propio Ramón habla de su punto de vista, el punto de vista de la esponja:

El punto de vista de la esponja es la visión varia, neutralizada, sin predilecciones, multiplicada. Ese pretenso ser espongiario y agujereado que queremos ser para no soportar la monotonía y el tópico, para salvarnos a las limitaciones de nosotros mismos, mira en derredor como en un delirio de esponja con cien ojos, apreciando relaciones insospechadas de las cosas.

El cine puede ser, según Ramón, un buen medio de poner en práctica ese punto de vista de la esponja. Se trataría de películas no al uso de las comedias hollywoodienses más comerciales: películas minoritarias, "películas de ensayo": "Hay en Cinelandia unos ensayistas de películas que gozan de un «Estudio» aparte, el llamado «Estudio íntimo»" (pág. 136). ¿Cómo son esas películas?:

Allí se inventan las películas sorprendentes, en las que a veces sólo son protagonistas absolutos de la película dos ojos que se mueven en obscuridades cuajadas de cosas (Íbid.).

El resultado de esos ojos puestos en medio de las cosas es el siguiente:

Cierta incongruencia, unida entre sí por tubos invisibles, domina estas películas de ensayo. Las cosas más desunidas adquieren una pasión correspondiente en medio de las películas (pág. 137).

La operación "incongruente" a la que es sometida la realidad en estas películas es esencialmente la misma que da lugar a la greguería. Lo que Ramón pretende con su práctica literaria es llegar a "una cosa que no esté ni en el realismo de la imaginación, ni en el realismo de la fantasía, otra realidad, ni encima ni debajo, sino sencillamente otra". Para ello lleva a cabo una doble operación de la que nos habla Gaspar Gómez de la Serna. El primer momento, el de la "emoción destructora" ("¡Oh si llega la imposibilidad de deshacer!" escribió el propio Ramón) viene caracterizado por un "informalismo radical, sólo dirigido a desordenar y deshacer el camino por el que tendrá que liberarse la aprisionada realidad, el ser oculto que pugna por salir desnudo a la realidad". En el texto de Cinelandia ese momento corresponde a la visión de las cosas "desunidas". El segundo momento es el de la "emoción creadora". Entonces Ramón "toma temblorosa la almendra desnuda de ese ser liberado de cascarón y trata de hacerlo evidente mediante una revelación dinámica, de ritmo instantáneo, igualmente informalista, que opera una transformación expresionista con la que se trata de obtener una mayor potenciación de la realidad que se quiere revelar, y en cuya potenciación coadyuvan , yuxtapuestos o alternados, la ironía y el lirismo". Ese momento es en el texto que analizamos la "correspondencia" de las cosas antes desunidas. En estas operaciones coincide Ramón con las explicaciones de Ortega y Gasset sobre el funcionamiento de la metáfora, que también desglosa en dos momentos. En el primero un objeto se compara con otro a partir de alguna semejanza. Esta identidad inesencial se convierte en absoluta en el segundo momento de la operación metafórica:

El resultado de esta primera operación es, pues, el aniquilamiento de las cosas en lo que son como imágenes reales. Al chocar una con otra rómpense sus rígidos caparazones y la materia interna, en estado fundente, adquiere una blandura de plasma, apto para recibir una nueva forma y estructura.
Segunda operación: una vez advertidos de que la identidad no está en las imágenes reales, insiste la metáfora tercamente en proponérnosla. Y nos empuja a otro mundo donde por lo visto es aquélla posible.

Los mecanismos de la greguería, al igual que los procesos cinematográficos (el juego de los planos y el montaje, el uso de la luz, etc.) Se convierten en un proceso de "irrealización". Para Ortega "el arte [y también el cine] es esencialmente IRREALIZACIÓN". De ahí el interés por el cine como productor de ficción. La presentación de la ciudad al inicio del texto es significativa:

El aspecto de Cinelandia, desde lejos, tenía algo de Constantinopla, mezclada de Tokio, con algo de Florencia y con bastante de Nueva York. No eran grandes pedazos de esas poblaciones los que se congregaban en su perímetro, pero sí un barrio de cada clase (...)
¡Extraño panorama que parecía un Luna Park inmenso! (Pág. 35)

El gran "pastiche" de ciudades que compone Cinelandia, configura una imagen de ciudad producto de la imitación por medio del arte de modelos previos y no producto del desarrollo histórico. Es una ciudad artificial:

parecía también la ciudad de recreo de la infanta más poderosa del mundo, la primera infanta que jugó con una ciudad falsa, inventada sólo para el juego y la suplantación (íbid).

Se trata de una ciudad situada fuera de unas coordenadas geográficas precisas: el "estilo" de la ciudad remite a una síntesis de las ciudades más cosmopolitas de la época en Europa y Estados Unidos:

De todos modos, lo mejor de la población, los grandes personajes, su público elegante, sus hombres con tipos de deportistas, boxeadores y tenorinos se reunían en el pedazo de población que imitaba a Nueva York (...)
Había mucho de veraneo de Deauville en aquel ambiente, de verdadero veraneo interminable en un Deauville que fuese a la vez una Meca del mundo (p. 36).

Además, es políticamente una curiosa ciudad-estado independiente de cualquier país y regida, despóticamente, por el presidente Emerson:

La constitución de la ciudad era ajena a las constituciones del mundo. Allí todo era gobernado por el gran explotador cinematográfico Emerson, emperador de la película.
En una extensión de diez leguas cuadradas, aquel hombre de inextirpable barba blanca -siempre con los cañones a la vista- y cejas negras, era el señor feudal (íbid).

Cinelandia aparece como una nueva Utopía, la utopía cinematográfica, independiente, moderna, libre:

Cinelandia, la gran ciudad falsa, puede ser la patria perdida e imposible de organizar. Quizás en una ciudad de tipo tan moderno se pierda el estigma y se reorganice lo imposible (pág. 199).

Cinelandia es la ciudad falsa, es decir artificiosa, esencialmente artística, al modo como entiende el arte Ramón Gómez de la Serna.

El carácter artificioso de la ciudad viene continuamente señalado a través del adjetivo "falso" que aparece en el texto desde su inicio y no lo abandona nunca. Es un adjetivo muy querido por Ramón (lo utilizó para titular su libro 6 falsas novelas): en cierta forma es un adjetivo definidor de su concepción del arte. El sentido de "falso" en Cinelandia es, aproximadamente, el que señala Iona C. Zlotescu para 6 falsas novelas (escritas entre 1923, un año antes de Cinelandia y 1927):

todas ellas tienen un espacio común, no sólo el directamente textual, de volumen imprimido, sino también un espacio abstracto, el de la negación de sus mismos espacios concretos; son falsas porque evocan, o en feliz expresión de José Carlos Mainer al comentar el sutil artículo de 1927 de Fernando Vela "El arte al cubo", en la Revista de Occidente, "rebotan" en otra creación artística anterior

El cine "rebota" sobre la realidad como la novela de Ramón, que a su vez "rebota" sobre la novela "clásica", decimonónica.

"Falsos" son los personajes que habitan la ciudad falsa. Así, Elsa y Max York, máximas figuras del cine, de Cinelandia,

Tenían ansiedad de pasar por un pueblo verdadero, aquellos seres de la ciudad falsa. Era un pueblo destartalado, factoría de Europa, lleno de gentes sin interés, pero verdaderas, que se ocupaban del maderamen del interior y del caucho (...)
Max y Elsa, después de contrastar su vida con aquella de los seres reales, pacíficos y hormiguitas, hicieron virar el automóvil y volvieron a Cinelandia (pág. 47).

"Falsos" son también los personajes que pululan por la ciudad, y en los que Ramón no duda en detenerse para ofrecernos un relato, siquiera breve, de cada uno. De entre esa muchedumbre, destacan los "toreros falsos":

Cada vez hay más toreros cinematográficos, orgullosos y alegres; orgullosos porque suelen vestirse con el traje rumboso de oro, y alegres, porque aun vestidos de generales no tendrán que ir nunca a la guerra y su traje no sufrirá el enganchón trágico que suele desgarrar hasta las entretelas el de los toreros de verdad (pág. 147)

Los toreros, profesionales que hacen del riesgo real de perder la vida parte fundamental de su espectáculo, en Cinelandia gozan de la mentira, de la máscara, del disimulo que el torero de verdad no puede emplear nunca en la plaza. Pero si en Cinelandia no se necesita torear de verdad, sí se puede llevar vida de torero:

Esos metálicos toreros de relumbrón cuyos alamares suenan con un "chaschas" pesado, seco, un poco guerrero, se van haciendo a su papel y llegan hasta a contar anécdotas taurinas como si fuesen verdaderos toreros (pág. 148).

No son actores que después de su jornada de trabajo en el estudio cuelgan su traje y se desprenden del personaje, sino que en la visión de Ramón, se lo llevan a cuestas donde quiera que vayan dentro de Cinelandia. De tal modo que sólo al salir de la ciudad y vivir fuera de ella logrn desprenderse de esa ficción en la que viven:

La fantasía de Cinelandia se les muestra bien cuando andan mucho por el mundo y a su vuelta se encuentran convertidos en seres tan verdaderos que en definitiva no sirven ya para el cine (pág. 149).

No es el único caso en que estos personajes no son actores sino seres con las características de sus roles en las películas: "los japoneses", "los tenebrosos", "la aburrida", "los negros", "el borracho ideal", "los gordos de cine", etc:

Los tenebrosos son hombres con grandes facultades sombrías. Obscurecen la habitación en que entran. Sentados en un rincón de la taberna del cinedrama le dan un aspecto imponente y un alcance que sin ellos no tendría (...)
Nacieron tenebrosos los tenebrosos y es oscuro su destino como un foco de luz negra. Están tan dentro de su destino en Cinelandia que son inofensivos (pág. 71)

No son pocos los que van en busca de trabajo a Cinelandia, algunos porque además del dinero encontrarán, en la nueva piel del personaje que allí adquirirán, una vez convertidos en actores, la liberación a las injusticias a que se ven sometidos en el mundo exterior a Cinelandia. Emigran a esta ciudad para buscar su libertad: Constantemente llegan "hombres malos" a Cinelandia.

Eran hombres corpulentos, elegantemente vestidos, antipáticos... Los hombres que no servían para nada en su país y que habría habido que matar si hubieran seguido viviendo allí. Inadecuados en las ciudades verdaderas, insoportables entre las demás gentes, los hombres malos, los que más tipos de hombres malos tenían , se dirigían a la falsa ciudad (pág. 48).

En otros casos, el hombre que ya representa un personaje en el mundo exterior a Cinelandia viene a librarse de esa carga a ese reino de fantasía cinematográfica:

Pero lo que había hecho sonreír a Cinelandia, con su sonrisa sobre todas las cosas, era aquella noticia súbita de que un rey verdadero, un rey con corona y todo, un rey reinante se había guarecido entre sus huestes.
¡Al fin lejos de todo ese mundo idiota que se propone fines a los que no puede llegar!
¡Al fin el mundo sin sentido, inexplicable cada día que pasa y sostenido por una imitación del mundo lejano que es toda una burla! (pág. 207).

Ramón no se sitúa ante el mundo del cine para hacer un retrato realista de sus habitantes. Antes al contrario, nos los ofrece envueltos en greguerías, actuando no según una psicología más o menos "común", sino en función de los efectos artísticos que pretende lograr el autor:

Hay un personaje en Cinelandia que es el visionario, ser joven con el pelo blanco, al que no se llama sino para representar visiones.
Ese ser del pasado que aparece en el marco de una ventana que se abre en el fondo de una habitación cuando la protagonista se pone a recordar, es representado por el visionario (...)
Como todos los representadores de visiones, vivirá poco ese hombre medio espectro, medio ser vivo, cuyos cabellos son un emplasto de vejez sobre su rostro consumido y pulimentado, con puras sienes de marfil. (p. 151)