Cine y literatura en Cinelandia, de Ramón Gómez de la Serna - A propósito de Cinelandia (II)

Ramón no nos pone delante de los actores cuando éstos dejan la máscara. Saca a los personajes de la pantalla y los confunde intencionadamente con las personas que los representan. Prolonga la ficción de los protagonistas de las películas, para hacer que sigan protagonizando el "filme escrito" de Ramón que es Cinelandia. En vez de visitar unos "verdaderos" estudios de cine, Ramón se sitúa detrás de la pantalla del cinematógrafo para ver el "revés" de estos personajes. Dicho de otra forma, Ramón busca en la misma pantalla, utilizando su método greguerístico, la tercera dimensión de las imágenes. En esa tercera dimensión de las imágenes, de los actores-protagonistas de Cinelandia está la conciencia de ser personajes de ficción, de ser seres ficticios lejos de la realidad. Así puede verse en la siguiente escena:

En los periódicos del mundo se hablaba del asalto a un baile por doce ladrones que habían desvalijado a todos los presentes.
-Yo hubiera querido presenciar aquel robo aunque me hubiesen robado la cartera.
-¡Hacerlo bien sin haberlo ensayado!
-Ver las verdaderas caras de terror y de sorpresa en vez de nuestros amaneramientos.
-¡Saber despreciar las sortijas que salen difícilmente e ir coleccionando los collares con gesto de vendedor de rosarios!
-Se ha descubierto a los ladrones...-dijo Max.
-¡Qué lástima!- dijo Elsa- Quisiera saber cómo se resuelve en la vida las películas (p. 127)

Existen personajes a los que Ramón no puede dotar de esa tercera dimensión: son los que sufren de locura, atrapados en la única doble dimensión de la pantalla: son seres planos, simples imágenes mudas unidimensionales. Viven en el "manicomio expresivo", atrapados en sus gestos:

Todos eran como recorte de una película inolvidable, como corte en seco de una representación pelicular. Tenía la pesadilla el movimiento de aquella sola expresión de un retal de película que circulase siempre sobre sí mismo en ridícula extensión de madeja que se devana o como cuando los soldados sólo marcan el paso sin salir de un trecho, pero como si anduvieran con menudo paso largas distancias (pág. 95)

Ante estos personajes Ramón no se coloca detrás de la pantalla, sino delante, con una luz que le revela el delgado grosor de la imagen, del personaje:

Películas paradas en la expresión de cincuenta de sus fototipias principales, aquellos locos tenían luz en la expresión como si la máquina luminosa de la proyección iluminase por detrás la pantalla en proyección lanzada de frente al público (Íbid.)

La visión "incongruente" del cine que tiene Ramón revela algunas interesantes paradojas de este arte. Carlota Bray, jovencísima actriz, deseada y envidiada por toda Cinelandia es asesinada por el actor Carlos Wilh hacia el final del libro, lo que supondrá la desaparición de la fantástica ciudad, clausurada por las autoridades. Antes de morir, la actriz ha dejado terminadas algunas películas que se exhiben tras su desaparición generando entonces la curiosa situación de ver viva a quien se sabe que está muerto:

¡Oh, cuando la muerta se quedaba en enaguas en las películas! Sus hombros no se avenían a la desesperación y se resistían de haber muerto.
La película tenía que ser recortada en la cabina muchas veces al llegar a aquellas escenas con Wilh, en que ella después de su muerte estaba como incinerada sin haber perdido su forma ni su vida (pág. 217)

El cine puede convertirse en remedio de la muerte, en arte capaz de perpetuar en el futuro a sus participantes. La ficción del arte se convierte en testimonio del pasado, de la existencia de una actriz, Carlota Bray en este caso. La muerte queda así desmentida:

No se dejó de vivir, ni se dejó de nacer, ni se dejó de haber muerto. El consuelo están el hecho innegable de haber estado, recuerdo que pulsará siempre el nuevo tiempo y por si eso fuera poco, ahí está esa prueba cinematográfica que contradice y hecha abajo toda la falsedad de lo que ha dado en llamarse ausencia y muerte (pág. 218).

El cine se convierte así en un arte capaz de eternizar el instante con auténtica efectividad, hasta tal punto que el espectador puede verse sorprendido al ver en pantalla realizándose, en presente, simultáneamente a su acción de contemplar, una acción, un ambiente, una época que no se corresponde con la suya. Ese diferencia, ese salto temporal a pesar de la inmediatez de la imagen puede ser turbador, sobre todo para el espectador de los primeros años del cine, como Ramón:

Ya resultaba Carlota un poco "demodé" con esas demodaciones de las películas en que la moda no se queda muerta como en las revistas y en los retratos. Las demodaciones de las películas viven, se justifican, se ve que pudieron entusiasmar. (Íbid.)

Esa diferencia temporal a través de la cual se ve el tiempo pasado "viviendo", "ejecutándose" como diría Ortega y Gasset, pone un velo de distancia e ironía con respecto al pasado y con respecto a lo que en el tiempo presente se valora o sacraliza. Con lo cual, también la realidad se tiñe de ficción. Y acaso sugiere Ramón que quizá sea más verdadera la realidad de la ficción novelística o fílmica, que la vida, auténtica mascarada:

Lo que se nota es que la mascarada de la vida es una verdadera mascarada por lo visto siempre. Les parece cosa seria en su tiempo a los mamelucos, pero no lo es nunca (íbid).

Pero que Ramón prefiera la ficción creadora del cine y la literatura no le hace olvidar la profunda levedad de las mismas, radical, incluso, en el caso del cine. Así, por última vez, recalca, con la inevitable pincelada de humor, qué es el cine:

¿Pero qué percibían [todos, el público] de aquella vida que sobre todo estaba muerta por no poder renovarse, muerta por no poder producir más nuevas películas?
Nada. Todo había sido una suposición y quienes más lo sabían eran aquellos porteros con libreas azules, ansiosos de cerrar la caja del teatro sin actores y que a veces, para más economía, usa sombras muertas (pág. 219).

En su prólogo a El hombre perdido ahonda Ramón en esa dialéctica de lo falsamente real y lo irreal que merece ser descubierto, en términos muy parecidos a los que utiliza en Cinelandia para hablar del cinematógrafo y sus virtudes. Así,

El dominio del mundo, entre lo que vivimos en último término es lo irreal porque todo lo real, por muerte, por consunción o sólo por el paso del tiempo de ayer a mañana, resulta fatalmente irreal (pág. 7)

La "realidad" no le interesa:

la realidad tal cual es me estomaga más y cada día que pasa me parece más una máscara falsa de otra realidad ni tocada por la confidencia y la pluma (pág. 8)

De esa "realidad estomagante" se libera Cinelandia, el cine, como la novela es el refugio de reyes cansados de su oficio y de hombres perdidos:

Así pueden resultar los libros la compensación del incompensado, del hombre perdido. El café al que ir cuando nos horrorizan todos los cafés. Lo que se puede pensar de otra manera en un tiempo sin promesa y sin presencia (Íbid.)

Es esa "realidad otra" que intenta descubrir en sus novelas, mucho antes de 1946, cuando escribe este prólogo de El hombre perdido:

Esta novela está en mi camino desde hace muchos años, porque no en vano yo escribí y publiqué en Espasa-Calpe en el año 1922 mi novela El incongruente -Kafka moría ese año y sus obras no iban a ser conocidas sino muchos años después-, y en 1936 apareció en la Editorial Ercilla mi más nebúlica novela titulada ¡Rebeca! (pág. 12).

El capítulo esencial de Cinelandia para los temas que discutimos es el ya mencionado "Películas de ensayo". Allí hablaba de las mejores posibilidades del cine, de películas minoritarias porque se apartan del gusto general como se apartan las novelas de Ramón de los modelos más accesibles para el público:

Estos escritores de cinematógrafo de ensayo están apartados de los que triunfan en el cine actual y que son, más que escritores, confeccionadores de una cosa indefinida, tanto que para encontrar el pensamiento que se niega a brotar en ellos necesitan buscar incitaciones diferentes y extrañas (...), buscando la inspiración baja, fehaciente, digna de las burguesías y las clases medias que van al cine (pág. 137-138).

Frente a este cine comercial, al que, por otro lado, pertenecen todos los protagonistas de Cinelandia: galanes, reinas del "star-system", "malvados", etc; Ramón aventura un paso más allá del cine de ensayo que apoya (el cine comercial "carece de ideas", como se desprende de la cita anterior). Este cine llevaría hasta sus últimas consecuencias las ideas que sobre su propia obra y sobre el arte en general alberga Ramón. Sería una especie de "cine de la nebulosa". Esta novedad se guarda bajo llave en Cinelandia como una amenaza:

La invención del nuevo cinematógrafo tendrá por base el traspasar la inmovilidad del espectador, el conducirle hacia el campo de la verdad sin que tenga que vivir la verdad misma con los peligros del drama o las peripecias. Será siempre espectador, pero irá lanzado a los acontecimientos.
En esa película transportadora se producirá el sueño vidente de los espectadores y se les llevará por los vericuetos del verdadero paisaje y del verdadero argumento. Gracias a la gran fuerza eléctrica, radiográfica y quintadimensionista del nuevo aparato, los espectadores entrarán por el embudo caleolítico que sustituirá a las sábanas blancas de la pantalla. (...)
Habrá tres entreactos para que se despejen la imaginaciones transportadas de los espectadores (...)
De nuevo la máquina de proyecciones reales devolverá el bulto de las cosas a los espíritus succionados por el cono proyector, requerirá al público y le remontará al sitio de las nuevas aventuras.
Al espectador de ese cinematógrafo porvenirista le quedará siempre el recuerdo mucho más vivo que el de los sueños y que el de las proyecciones representadas sobre la pantalla antigua (pág. 139).

Será el cine que ponga más en contacto que nunca al espectador con las cosas; de igual modo que la novela de Ramón, que su arte, dedicado a recoger "lo que gritan las cosas". Porque

Las cosas siempre han sido para mí ostensorios de la fuerza cohesiva del mundo en que es indiferente ser una cosa u otra. Igual me daba ser tintero que jaula, que bola de cristal (...) De la carambola de las cosas brota una verdad superior, esa reforma transformadora del mundo que le da mayor sentido.

Ramón coincide en sus apreciaciones sobre el cine con otros contemporáneos, artistas y pensadores de lo estético. Así, Antonio Espina va a llegar en su artículo "Reflexiones sobre cinematografía"de 1927, a conclusiones, cuando no similares, significativamente coincidentes con las que hemos recogido en Cinelandia.

Si Ramón habla de la capacidad de sus novelas para recoger una "realidad otra", si la película verdaderamente artística es la que muestra "cierta incongruencia, unida entre sí por tubos invisibles", para Antonio Espina el ideal en materia de cine sería

precisamente, alejar al cine todo lo posible de la realidad. Y realizar en él todo cuanto, por absurdo o fantástico, no puede realizarse en la vida ni en el arte habitual. (...)
Su naturaleza, esencialmente imaginativa, le impide recalar en el verismo absoluto (pág. 211).
El cine, en medio de la vida, representa un trozo de otra vida (pág. 217)

El verismo absoluto se evita también con "tubos invisibles". Dicho de otra manera:

Las fuerzas de la naturaleza, en sus manifestaciones ordinarias y vulgares, no suelen tener más que un sólo aspecto. Era necesario revolverlas, circunstanciarlas de mil diferentes modos y violentarlas para que nos ofrecieran su ánima, su motivación interior: la prodigiosa multiplicidad de sus aspectos (pág. 215).

Guillermo de Torre participa también de esta visión del cine y, más explícitamente que Espina, establece el paralelismo entre el logro de "la prodigiosa multiplicidad" de la realidad en el cine y la metáfora:

El cinema sería, pues, -y está abocado a serlo en sus más puras realizaciones, sin perjuicio de que subsista el film "feulleiton", pasto de las fauces multitudinarias-, el poema de lo visual, el poema fotogénico. El sujeto, si no se anula - como pretenden, prolongando las consecuencias más ortodoxas del cubismo, los defensores del film abstracto-, quedará disuelto en imágenes poéticas, encontrará sus equivalentes ópticos (...) Todo quedará reducido a un juego de imágenes, a un desfile de visiones, susceptibles, en su entrecruzamiento, de producir chispazos de metáforas.

El espectador, ante esta avalancha de "nueva realidad" no puede permanecer ante la pantalla con la misma actitud que la del que contempla una escultura, una pintura o una obra de teatro. El nuevo arte exige un nuevo espectador. Un espectador que, como Ramón a través del narrador en Cinelandia, debe participar en la resolución de los audaces puentes a la imaginación que tiende el cine. Así, Espina escribe:

El sujeto espectador, el sujeto que ve, colocado delante de la pantalla, tiene una grande importancia en el nuevo organismo estético. Resulta un poco actor, también, si no protagonista, subprotagonista, y representa, como otra pantalla pequeña -a su vez reverberante- colocada enfrente de la pantalla grande (pág. 211)

Ramón cada vez que se enfrenta al mundo del cine -recordemos cómo ha retratado a los habitantes de Cinelandia- actúa como esa pantalla reverberante, más que imaginativa, de la que habla Espina.

Pero Ramón, como Guillermo de Torre, sabe que esa nueva actitud ante el cine no la podrá poner en práctica el espectador si las posibilidades del cine no se explotan pasando por encima de la tentación comercial:

Si los tan maravillosos medios y posibilidades que posee la cinematografía se emplean groseramente en la reproducción de la vida vulgar, fabricando argumentos para la pantalla como pudieran fabricarse para la novela o el teatro, la fina sugestión fantasmagórica del cerebro espectador [producida en la sala cinematográfica] cesa, y rápidamente se cae en la indiferencia imaginativa (pág. 218).

En un sentido amplio, las consideraciones estéticas sobre el cine de Ramón, Antonio Espina y Guillermo de Torre pueden situarse en el marco más amplio del diagnóstico del arte de su tiempo que llevaba a cabo en aquellos años Ortega y Gasset.

Para Ortega y Gasset, acercarse a la realidad de forma artística consiste en "desrealizar", mirar con distancia las cosas, sin la ingenuidad del realismo, con objetividad, rechazando el contagio psíquico que apela a lo inconsciente. Sólo así se deja de "convivir" con el objeto representado y se llega a su "contemplación objetiva", estética ya, tal como quiere Ortega. El mejor mecanismo para este cometido es la metáfora. Ortega señala la capacidad de la metáfora para presentar las cosas "ejecutándose" es decir: haciendo que en el texto el objeto no sea descripción, sino "estar siendo". Esta posibilidad acaba con la distancia que supone la "opacidad" de los objetos ante la mirada del hombre que intenta descubrir su interioridad:

Esta caja de piel roja que tengo delante de mi no s yo porque es sólo una imagen mía, y ser imagen equivale justamente a ser lo no imaginado. Imagen, concepto, etc. son siempre imagen, concepto de y eso de quien son imagen constituye el verdadero ser. La misma diferencia que hay de un dolor de que se me habla y un dolor que yo siento hay entre el rojo visto por mí y el estar siendo roja esta piel de la caja.

La metáfora salva esa distancia entre la imagen del objeto y lo que realmente éste es. Consigue el "estar siendo roja esta piel de la caja". Consigue su "intimidad" como dice el propio Ortega. La metáfora se convierte en el objeto estético. Así pues, el arte se puede definir así:

Un idioma o un sistema de signos expresivos de quien la función no consistiera en narrarnos las cosas, sino en presentárnoslas como ejecutándose.
Tal idioma es el arte: esto hace el arte. El objeto estético es una intimidad en cuanto tal.

El cine proporciona una inmejorable forma de presentar las cosas "ejecutándose": su inmediatez, la simulación de que algo real se produce ante nuestros ojos, siendo falso, explica el interés, no sólo de Ramón, sino de toda una generación de artistas y, sobre todo, de poetas:

Contentémonos con indicar -escribe Guillermo de Torre- que esa fiebre imaginífera en que arden los poetas jóvenes, ese afán suyo de invención, de trasposición, de superar la realidad circundante del mundo conocido para crear otro orbe más fragante y matinal, sólo hallará su pleno desfogue en el ámbito del cine.

Ambas artes comparten el mismo empeño paradójico de revelar, a través del lenguaje fílmico, sobre todo el montaje o a través de la escritura, sobre todo la metáfora, el contacto -la "trasposición"- impensable de las cosas, la auténtica realidad -nueva: "matinal"- que para serlo ha de ser artística, falsa, artificial. El cine es la más impalpable de las artes: tan sólo luces y sombras invisibles a plena luz del día; quizá pueda decirse que sea la mas artificial de las artes, pero por eso mismo valiosísima según las ideas estéticas no sólo de Ramón, sino, como los diagnósticos de Ortega señalan, de su tiempo.