El contacto trabado con ese lenguaje metafórico, que induce a la meditación y la polémica, también le permite a Jaime asociar y comprender correctamente los códigos adoptados por los tíos al referirse a personas o acontecimientos desagradables, entre los cuales distingue el habitual e intrigante uso del pronombre “ella”, siempre mencionado con recato y desprecio disimulados. Jaime se da finalmente cuenta de que por detrás de la indefinición de ese tratamiento se esconde el nombre de su madre, un rostro desconocido que se añade ahora al de Ezequiel Zuno como ejemplo de los “de afuera”, “los publicanos, los pecadores, todos los seres a los que la familia Barcácel Ceballos había negado la entrada a cielo” (LBC, p. 86).
La toma de conciencia se intensifica proporcionalmente al grado de complejidad de las lecturas. Paralelamente, la literatura ávidamente consumida por el joven se inmiscuye y se confunde, a través de intensa simbiosis intertextual, en su vida. Mientras David Copperfield y Crímen y castigo hacen latir el corazón de Ceballos con nuevos ritmos, auydándole a soportar los agobiantes valores de la vida provinciana, elementos temáticos provenientes de estas obras pasan a reflejarse en la estructura misma de Las buenas conciencias. Fuentes logra así conciliar, en la composición de la novela, las múltiples índoles narrativas ajenas que conforman el carácter de su protagonista, desde el humor y la tendencia caricatural de Dickens, hasta el ahondamiento psicológico emprendido por Dostoiévski en la caracterización de sus personajes, quienes, por lo general, recorren un camino de purificación que Jaime intentará desesperadamente seguir.
Como otro gran espejismo, la formación de la conciencia de sí mismo presente en las Confesiones de Rousseau coincide con la época del coflictivo descubrimiento de sí mismo, período en que la Literatura se revela a Jaime en su dualidad, o sea, en tanto que instrumento denunciador pero también como peligroso vehículo de enajenación. Los jóvenes Jean-Jacques y Jaime comparten el mismo fervoroso entusiasmo por la lectura, que los conduce al desarrollo, en tierna edad, de “una inteligencia [...] única sobre las pasiones”, moldeada por “emociones confusas”, a partir de la cual la comprensión de la vida humana se da mediante “nociones bizarras y romanescas” (Rousseau, 1989, p. 46). Al igual que Rousseau, Jaime experimenta la inestable alternancia de las cualidades y debilidades morales -arrogancia y ternura, flaqueza y valor- forjada por el peligroso método de lectura hiperbólicamente apasionada, hábito también responsable por la formación del carácter de otro personaje por él venerado: Napoleón Bonaparte. En el Memorial de Santa Elena, del Conde de Las Cases, Jaime identifica los mismos ideales que piensa poder concretar con su justiciera rebeldía: la constitución de un carácter noble, la insumisión a todo yugo mezquino y dictatorial, la afirmación de la individualidad y el sostenimiento de un epicureísmo victorioso sobre cualquier adversidad:
“¿Puede un hombre ser dependiente de sus semejantes, cuando quiere dejar de serlo?” [...] El poeta, el filósofo habían dicho que era un espectáculo digno de los dioses ver al hombre luchando contra el infortunio; los reveses y la constancia tenían también su gloria; un carácter tan noble y tan grande no podía rebajarse al nivel de las almas más vulgares; [...] (Las Cases, 1990, p. 07)
“Que me llamen como quieran, que no me impedirán ser yo.” (Las Cases, p. 10)
“Si, para ser libre, sólo se tratara de desearlo, decía, todos los pueblos lo serían: la historia nos enseña, sin embargo, que pocos han llegado al beneficio de la libertad porque pocos han tenido la energía, el valor y las virtudes necesarias.” (Las Cases, p. 16)
Nacido sobre viejos tapices antiguos, con grandes figuras de héroes mitológicos, Napoleón se le hace a Jaime un predestinado, el escogido para la consecución de una admirable causa, fomentada por la lectura de excelentes libros:
En la pubertad Napoleón se volvió taciturno, sombrío; la lectura fue para él una especie de pasión llevada hasta el furor; devoraba todos los libros. (Las Cases, p. 21)
Todo anunciaba en él, desde entonces, unas cualidades superiores, un carácter acusado, unas meditaciones profundas, unas concepciones sólidas. (Las Cases, p. 24)
El Emperador, a los dieciocho años o a los veinte años, era de los más instruidos, pensaba intensamente y su lógica era la más rigurosa. Había leído infinidad de obras y meditado profundamente. (Las Cases, p. 29)12
En las palabras de Rousseau está la definición del nuevo comportamiento de Jaime: aprende a “sentir antes de pensar” y a cultivar “sentimientos elevados, pero imaginarios”. Por fin, al igual que Napoleón, asume las múltiples identidades reveladas por los personajes que ahora pueblan sus pensamientos:
Su espíritu vuela hasta el humor de Mr. Micawber, encarna la figura sombría de Raskolnikov en su desván de Moscú, se postra en el huerto de Getsemaní [...] cree que puede serlo todo, que la incógnita del futuro sólo puede ser una afirmación, que la juventud es el aviso de la gloria [...]. (LBC, p. 94)
La cuestión vital que las Confesiones y el Memorial ofrecen como contribución a la historia de Jaime es el descubrimiento del sujeto interior, contraria a la imagen forjada públicamente por el propio individuo o a aquella que le impone la opinión consensual. El protagonista de Las buenas conciencias vive la experiencia de esta verdad personal como el sentimiento de la existencia “dentro de sí mismo”, experiencia peligrosa, según Ann Hartle (1989, p. 22), por ser radicalmente asocial y por conducir inevitablemente al desenmascaramiento de los falsos códigos de relacionamiento humano.
De todas las obras literarias que integran ese proceso dialógico, una se relaciona estrechamente con la historia de Jaime: El rojo y el negro. Son evidentes las varias implicaciones intertextuales suscitadas por la mención a la obra de Stendhal. Consideradas las debidas diferencias estructurales, sin mucha dificultad el lector reconoce en los dos textos elementos comunes que hacen posible una correlación inmediata entre las realidades vividas por los protagonistas Jaime Ceballos y Julien Sorel: la lectura de la Biblia a los catorce años de edad; el Seminario; el altar de los mil cirios que, en El rojo y el negro, abriga la estatua de San Clemente (figura tan fascinante cuanto el Cristo Negro mexicano), con sus ojos moribundos y su herida sangrante, imagen que guarda en su interior una revelación insospechada: los huesos del santo; la exaltación igualmente experimentada por ambos jóvenes durante la procesión del Corpus Domini.
Superada la observación de las semejanzas meramente episódicas, la lectura comparada de las dos novelas señala el verdadero vínculo que las une: un intenso proceso de crítica histórica y social que a partir del exámen moral y psicológico retrata, como advierte René Girard (1985, p. 164-65), la lucha entre pasión y vanidad, entre excepción y norma. Lo mismo que en la obra de Stendhal, la novela de Fuentes plantea cuestiones acerca de la falsa sensación de perfecta armonía comunicada por el corrompido y fosilizado lenguaje de las jerarquías tradicionales.
Entre los aspectos comúnmente enfatizados en las lecturas críticas de El rojo y el negro se destaca el simbolismo de los dos colores mencionados en el título, los cuales, actuando como verdaderos ejes estructurales de la obra, indican los dos caminos de la ambición en la Francia de 1830: el uniforme militar (el rojo) y la sotana (el negro). Fuentes transporta a Las buenas conciencias la dualidad de este simbolismo cromático, insertándolo en las dos relaciones de poder sobre las que se sostiene la vida del joven Ceballos: la religión, con sus lecciones de continencia, punición y martirio retratadas en la rubra sangre sobre el negro cuerpo de Cristo; la familia burguesa, confinada en luto perpetuo y alimentada por el obscurantismo de costumbres inexorables, y que encuentra en Asunción su más completa expresión: “En el descanso de la escalera, los colores de la Crucifixión se abren en abanico. Y en lo alto de la escalera, la figura de paños negros le espera [a Jaime] con impaciencia.” (LBC, p. 74)
Mas otras interpretaciones contribuyen a la comprensión de los varios niveles simbólicos que coforman ambos textos. René Girard observa, por ejemplo, que esos colores simbolizan las dos fuerzas contrarias que dilaceran a Sorel: por un lado, el universo del rojo, aquél donde las pasiones fluyen en libre curso; por el otro, el universo del negro, lugar de disimulación del deseo, para el deseo de ascensión, en el cual toda pasión se esconde bajo el yugo de la hipocresía (Girard, p. 180ss.). Julien transita entre esos dos mundos, movido por el horror a la humillación y la indiferencia, pero su revuelta -“no experimentaba sino odio y repulsa por la alta sociedad en la cual le admitieron”-13 lo lleva a valerse de las mismas armas que condena, en provecho propio. Tragado por los valores de la casta burguesa, se corrompe su ideal de nobleza, en el sentido espiritual del término, obsesivamente cultivado a partir de la lectura del Memorial de Santa Elena y de las Confesiones. Mucho más angustiado que el personaje de Stendhal, Jaime Ceballos consigue encarnar mejor la figura del noble, ser apasionado por excelencia, en su lucha contra la falsedad moral. Además, se fortalece la función crítica del personaje concebido por Fuentes, ya que, diferentemente del protagonista de El rojo y el negro, Jaime nace y vive en el interior mismo del ambiente que pasa a atacar. Desprovisto, pues, del calculismo de Sorel en su afán ascensional, el joven Ceballos puede emprender una lucha más dolorosa en el solitario y desesperado rechazo de los preceptos impuestos por la sociedad que lo engendró.
Girard nos hace notar que Julien “debe su éxito a una extraña fuerza del alma que cultiva con la pasión del místico”, añadiendo aún que, a pesar de no poder explicarse totalmente por el oportunismo, la vocación religiosa de Sorel se fundamenta en la “religión al revés” implantada dentro del universo del negro (Girard, p. 183). Pero Julien está demasiadamente comprometido con los valores y códigos de la estructura eclesiástica como para rechazarlos. En Las buenas conciencias, en cambio, la rebelión de Jaime visa también el incongruente y fingido discurso religioso. En la obra de Fuentes, las descripciones de tono naturalista resaltan el carácter ambiguo del cura, en su profesión de “dominador de los deseos”, ya delineado por Stendhal:
¡Qué emoción secreta y contradictoria embarga a doña Asunción cuando el padre Lanzagorta le habla, con ávido eufemismo y fórmulas del deber sacro, de su plática con Jaime! Cuando el cura, arrastrando su sombra de can famélico, sale de la casa, la señora repite una frase sin sentido [...]. (LBC, p. 92)
Fruto de una libre decisión, la “ascesis para el deseo” (Girard, p. 180) emprendida por Julien logra introducirle, en fin, en el tan ambicionado universo del negro, pero le cercena el conocimiento del genuino placer que le reservan el amor y la comunión con la tierra. En Jaime, el deseo es la p(P)asión que transforma en sufrimiento la búsqueda de la plenitud de la vida a través de la afirmación de la verdad de la carne y del placer, convirtiéndose en el foco de luz que ilumina el pasaje del negro hacia aquella realidad auténtica ya anteriormente captada por sus sentidos en las calles de Guanajuato y que, ahora, se concreta mediante la reflexión sobre historias como la de Julien Sorel.
Este simbolismo de la luz venciendo a la oscuridad, que une la crítica contra las viejas estructuras sociales a las más hondas raíces psicológicas, vuelve a reafirmarse en la novela por intermedio de otra mención significativa: los grabados de Goya. Presentándosenos como uno de los más importantes elementos del juego intertextual en las obras de Fuentes, como se puede constatar sobre todo en Los días enmascarados y La muerte de Artemio Cruz14, el poder expresivo del lenguaje pictórico viene a agregarse a la tejedura del texto literario para inaugurar, a partir de la unión de esas dos inmensas fuerzas imaginativas, un idioma universal, ya intuido por Juan Manuel:
[...] ¿por qué hablaban ciertos hombres, en ciertas épocas, de una manera, y otros, en otros tiempos, en un estilo tan diferente? [...] ¿Y por qué hablaban estos hombres con un tono de verdad, aunque de manera opuesta, sobre los mismos temas que en otros labios eran mentira, basura, vulgaridad? Recordaba discursos de los comisarios ejidales en su pueblo y de los líderes en Irapuato; editoriales de los periódicos; declaraciones de funcionarios. Éste era el otro idioma de México: un idioma de lacayos. [...]
Debe haber otro idioma, que no sólo refleje, sino que pueda transformar la realidad, pensó Juan Manuel. Esto hubiera querido explicarle a su amigo. Pero se dijo que, en verdad, desconocía las palabras que expresaran esa intuición. (LBC, p. 118-19)
Con esta referencia implícita al Ydioma Universal, frontispicio de la segunda versión de los Sueños (1797), conjunto de grabados que sirvieron de introducción a la serie Caprichos (1799) de Goya, Fuentes evoca la intención objetante del pintor español, quien siempre creyó en la fuerza crítica inherente a la pintura, forma expresiva para él tan elocuente cuanto la poesía y la retórica. Escrito por el mismo Goya, el comentario de este primer Sueño denota esta creencia: “Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad.” (Pérez Sánchez & Sayre, 1989, p. 113) Fiel a los conceptos expuestos por los dibujantes y pintores franceses Gravelot y Cochin (el joven)15, Goya se vale de la alegoría no como un enigma obscuro, dislocado y fatigante -“semejante a los que los egipcios se esforzaban por cubrir con un velo impenetrable, a fin de privar del conocimiento a quienes no se hubieran iniciado en sus misterios” (Pérez Sánchez & Sayre, p. 114. Trad. mía)-, sino como una verdadera lengua universal, clara e incisiva, que posibilita la identificación inmediata de todos los hombres, desde la experiencia colectiva (sócio-cultural) hasta sus más íntimos anhelos. Nacida bajo la influencia del Iluminismo, lo que explica en gran parte la presencia de la luz como símbolo del conocimiento, la producción de Goya aborda, a través de aguda percepción de las raíces psicológicas del comportamiento humano, cuestiones acerca de las relaciones entre religión y política, fe y razón, guerra y moralidad.
