La ilustración de la colectánea de las obras de Quevedo, publicada en 1699, fue el antecedente que más contibuyó a la elaboración del frontispicio de los Sueños: con los ojos cerrados mientras duerme, se encuentra el poeta sentado frente a su mesa de trabajo, de la que pende un largo papel ostentando los títulos de sus obras. No obstante, fue la lectura de Quevedo que ejerció mayor influencia en la formación del conjunto temático de las obras de Goya. Muchos de los principales aspectos presentes en la composición de los Caprichos se originaron de las agudas observaciones morales de los Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños de todos los oficios y estados del mundo, publicados em 1627, y que vendría a ser la primera obra de cuño satírico-moral a conferir fama y popularidad a Quevedo.
Liberando la fantasía, en la ficción del sueño Quevedo encuentra el elemento amplificador que ocasiona la caricatura, expresada, como observa Felicidad Buendía, más por conceptos que por palabras16, y cuyo objetivo principal es resaltar todo lo que había de impuro y decadente en la sociedad española de la época en que le tocó vivir. Mencionada en El Sueño del Juicio Final, la afirmación de Claudio, de uno de los libros del Rapto -todos los animales sueñan por la noche con las sombras de lo que trataron durante el día-, es la clave para el desciframiento del mensaje lanzado en la obra del autor español: de todo lo imaginario, el sueño es, al fin y al cabo, lo que más se aproxima de la realidad. (Quevedo y Villegas, 1988, p. 139) Le importaba a Quevedo satirizar todas las formas de pecado -comprendido aquí en sentido mucho más amplio que el circunscrito por la óptica cristiana y católica-, fuerza capaz de transformar a los hombres y mujeres en auténticos demonios. Claramente influenciado por Quevedo, Goya traduce con igual intensidad expresiva esa identidad entre lo humano y lo diabólico. Los animales, monstruos y brujas que pueblan los sueños del pintor se manifiestan como símbolos de múltiples significados, representaciones que sobrepasan los límites conceptuales de la alegoría, causando ambigüedad17. Es justamente ese carácter impreciso de las imágenes lo que confiere a los Caprichos una capacidad sugestiva y una eficacia crítica tal vez sólo igualada por la alucinante pintura de Hieronymus Bosch.
En Las buenas conciencias se completa, como en un ciclo, este proceso intertextual -Literatura (Quevedo) > Pintura (Goya) > Literatura (Fuentes)- manifestándose así, simultáneamente y en su plenitud, todas las gamas de la crítica social en él existentes. En los grabados del pintor español que le presta el amigo Juan Manuel, Jaime reconoce la verdad escondida por el mundo que le sujeta: el daño provocado por la hipocresía; los abusos que brotan de la superstición, sobre todo la religiosa; la deshumanización oriunda de la mendicidad y la prostitución, del trabajo excesivo y mal remunerado. Profundamente tocado por el mensaje de Goya, Jaime se encarga, él mismo, de vincular el universo revelado en los grabados con su experiencia personal:
Siempre me imagino la caricatura como algo rebelde. ¿Te acuerdas de esos dibujos de Goya que me prestaste una vez? Mi tía Asunción los descubrió en mi cuarto y puso el grito en el cielo. Dijo que cómo podía tener esos monos obscenos y horripilantes que le ponían la piel de gallina. ¿No era eso lo que quería Goya, que la gente como mi tía se sintiera ofendida? (LBC, p. 113)
Integrándose a Las buenas conciencias a través de una perfecta mise-en-abîme, a partir de su(s) significado(s) original(es) el Ydioma Universal pasa a reflejar el choque de valores originado en la confrontación entre interioridad pura y exterioridad absoluta con símbolos que encierran la comprensión de los acontecimientos pasados y presentes de la vida del joven Ceballos.
Recostado en un pedestal y con el rostro entre los brazos, en el grabado el artista parece dormir, observado por la penetrante mirada de un lince, su mentor espiritual. (Pérez Sánchez & Sayre, p. 113-14) Lechuzas y murciélagos (uno de ellos gigantesco y monstruoso) le rondan el cuerpo, mientras que, por sobre su cabeza, brilla un medio círculo de luz, fuente de la verdad. Como en los demás grabados de la serie, el murciélago (al igual que el asno) y la lechuza simbolizan respectivamente, para Goya, la ignorancia y la perversión en la educación. (Pérez Sánchez & Sayre, p. 111-14) Jean Chevalier y Gaston Bachelard observan aún que el murciélago, en cuanto ser impuro y maldito, también simboliza la idolatría, confundiéndose, en su forma casi andrógina, con las imágenes demoníacas: un ser definitivamente detenido en una fase de su evolución ascendente, pájaro frustrado por la realización de un malo vuelo. En el contexto moral del cristianismo, la lechuza perdería su clásico estatuto de símbolo de la sabiduría (debido a su capacidad para discernir en medio a la oscuridad), pasando a encarnar un sin número de atributos negativos, desde tristeza y soledad hasta fracaso y ruina, presentándosenos igualmente como símbolo del crecimiento. (Chevalier & Gheerbrant, 1986, p. 736; Bachelard, 1987)
Acosado por las tinieblas que envuelven y amparan su familia y la sociedad católico-burguesa de Guanajuato, en la pesadilla del entresueño Jaime experimenta la desgarradora lucha interior que en el Ydioma Universal traba el artista contra los símbolos de la falsedad moral y del prejuicio. Le toca a Asunción sellar el destino del sobrino, a quien busca retener en una infancia enajenada y estacionaria, tan inalterable cuanto su propio luto. Conservando una clara analogía formal y temática con los versos de la poetisa chilena Gabriela Mistral, en los que aflora la angustia frente a una maternidad únicamente factible a través de la imaginación
Que el niño mío así se me queda.
No mamó mi leche
para que creciera.
[...]
¡Dios mío, páralo!
¡Que ya no crezca! (Mistral, 1976, p. 257-58)
las reiteradas palabras de Asunción -“-Que nunca crezca mi niño...” (LBC, p. 92)- manifiestan la misma fuerza nefasta y paralizante simbolizada en los animales nocturnos del grabado de Goya.
Como la Jacinta concebida por Pérez Galdós (una entre las muchas figuras femeninas del escritor español que participan en la creación de este personaje de Fuentes), la tía del joven Ceballos padece una constante exasperación de los sentidos. Sin embargo, diversamente de la joven española, que exorciza sus ansias a través de lo onírico18, Asunción padece sus males conscientemente, en la árida realidad del cotidiano. Aunque no comparta el mismo destino trágico de Norma Larragoiti y Mercedes Zamacona, la tía de Jaime representa una especie de síntesis de ambas: de la primera encarna, en parte, la afectación y la hipocresía características de su clase social; de la segunda hereda el resentimiento, fruto de una sensualidad truncada. La esterilidad de Barcácel, por él encubierta (sospecha que se confirmaría con el paso de los años), transforma al fin en “violencia interna, concentrada y primitiva” la inocencia que “en un relación normal hibiese sido sexualidad corriente, sin relieves”. (LBC, p. 43) Al rechazar el llamamiento de su verdadera voz interior, Asunción pasa a vivir en un mundo secreto de “visiones y apetitos insatisfechos”, configurándose así, al lado del viejo marido y del hijo postizo (recordemos la sugestión de las iniciales JC), como una personificación paródica y grotesca de Nuestra Señora, analogía ya expresada en su propio nombre:
Asunción despierta con la boca abierta y las manos prendidas al pezón casi virginal. [...] camina hasta el espejo de cuerpo entero. Se observa, adormilada pero urgida, con el pelo castaño que le cae hasta la cintura [...]. Se dice que es guapa y joven todavía. Se desabotona el corpiño y muestra al espejo los senos redondos, tersos, apenas tocados. Ningún niño se ha prendido a ellos. No sabe, después, por qué mete los brazos bajo del camisón a la altura del estómago y lo hincha hasta rasgarlo. (LBC, p. 98-9)
En Asunción, la maternidad frustrada se confunde con el deseo erótico no satisfecho, situación que se agrava al sentirse atraída por el sobrino. Aumenta el temor de que el crecimiento y la maturidad de Jaime puedan vencer su resistencia, haciendo que asomen sus verdades más íntimas, las que busca disimular. A Barcácel, por su vez, comienza a importunar la idea de la proximidad de un sexo nuevo, interponiéndose tan peligrosamente entre él y su mujer. En tanto que inversión paródica de la Virgen, Asunción es maldita entre las mujeres, encontrando en una religiosidad exacerbada la vía de escape para sus apetitos insatisfechos. Con una especie de movimiento acelerado e impetuoso, durante el cual todos los ánimos alcanzan su punto máximo de exasperación antes del final de la novela, el séptimo capítulo reserva algunas revelaciones inesperadas, como en la escena de la relación erótica entre los tíos de Jaime.
En el lecho sobre el cual había pasado los años a la espera de la fecundidad -“contando con los dedos de los pies los coitos cada vez más raros y oliendo el sueño pesado y viejo del hombre que durante ellos había yacido a su lado” (LBC, p. 142)-, Asunción pasa de la desesperación a la completa histeria al intentar arrancar de Barcácel un apasionado y auténtico acto de amor. Pero ve repetirse el secreto de un rito ya ordinario. Al principio entre gritos y, enseguida, rompiendo sin sentido las frases del “Yo pecador”, acaba satisfaciendo una vez más el infructuoso apetito sexual del marido. La naturaleza del acto erótico que se consuma entre el matrimonio adquiere un simbolismo singular: posteriormente empleada por Fuentes como representación de la unión plena como, por ejemplo, en el último capítulo de Terra Nostra, cuando la fusión de Pollo y Celestina reintegra un androginismo primordial, la inversión de los cuerpos simboliza en Las buenas conciencias la negación de si al otro, el encierro, al mismo tiempo individual y de clase, que acarrea la esterilidad física y moral de las relaciones humanas. Dominada por la imagen del cuerpo de Jaime, Asunción siente la sangre y la “fresca podedumbre” de las heridas causadas por la flagelación del sobrino hundiéndose en la carne del esposo, único placer, enfermizo y lastimoso, que le puede conceder el destino en este momento:
[...] lo abrazó como hubiese querido abrazar a Jaime, y acercó las manos al sexo viejo del marido, luchando contra la esterilidad infamante, tratando de exprimirle los jugos de la vida. Barcácel debió gritar, porque la apartó y Asunción cayó de espaldas sobre la cama y empezó a decir oraciones mientras sentía que un enorme triángulo negro le cubría la boca, y la lengua de su delirio se alargaba húmeda y enrojecida hacia los labios de un rostro en blanco. Éste era su tiempo y las manos alarmadas del marido estaban demasiado lejos, perdidas en el fondo del cenagal [...] (LBC, p. 142)
Aunque buscando evitar, con todas sus fuerzas, que el desastre del pasado de Rodolfo se repitiera en el futuro de Jaime, Asunción no alcanza más que duplicar, para el sobrino, la triste experiencia de una vida sin perspectivas, previsible y garantizada en sus mínimos detalles, desde la imposición de una carrera prestigiosa hasta la elección de la madre de sus hijos, una mujer honrada que los tíos sabrían seleccionar en cuanto llegase el momento exacto y para quien Jaime debería guardar su pureza como un tesoro.
