Cuerpo místico / cuerpo erótico: Las buenas conciencias y la crítica a los valores católico-burgueses - Notas

[1] Fuentes, C. (1959). Las buenas conciencias. (Letras Mexicanas). 1.ed. México: Fondo de Cultura Económica Todas las citas destacadas remiten a la edición de 1973, con la abreviatura LBC y el respectivo número de página. Salvo indicación contraria, las citas que integran el cuerpo del artículo provienen de esta misma obra. La segunda edición del FCE, en la colección Lecturas Mexicanas, se publicó en 1984, con primera reimpresión en 1992.

[2] Navarro, F. (1968) p. 42: “-Hace ya muchos años me propuse pintar un mural de la vida de mi país: una especie de ‘comedia’ mexicana. Es un proyecto que voy cumpliendo poco a poco y es por eso que no reniego de ninguno de los eslabones de la cadena. Eso no quiere decir que excluya la eventualidad de corregir algunos textos, a fin de enriquecer el mural. Creo que en mi producción narrativa todo tiene un lugar. En ese aspecto soy muy balzaciano: hay un lugar para la búsqueda del absoluto y para las pequeñas anécdotas en la ‘comedia humana’.”

[3] Sopeña Ibáñez, F. (1970) Galdós creador. p. 14. Esta característica imprime en Las buenas conciencias una función crítica superior a las limitaciones demasiado simplistas que presuntamente (quiero creerlo) le atribuye el autor: “[...] es una novela de catarsis simplemente. En un doble sentido: literario, porque quise ver si podía dominar una narración de tipo tradicional, de tipo galdosiano, y quizá, no debía de haberla publicado; era para mí una prueba; y también de tipo personal, porque la escribí en un momento de ruptura mía, muy traumática, con mi familia, con mi pasado, con mi educación religiosa, burguesa y demás, que traté de trasladar a la experiencia del personaje.”

[4] Menos impactantes que los epígrafes de otras novelas de Fuentes (como, por ejemplo, La muerte de Artemio Cruz) y en apariencia algo artificiales, las menciones a Kierkegaard y Mounier condensan, sin embargo, algunas dicotomías claramente reconocibles en Las buenas conciencias. De la obra del filósofo danés, Fuentes rescata la afirmación del individuo -eslabón vital entre religión, tiempo e historia; vehículo y sustentáculo de la trascendencia- como única categoría capaz de llevar a cabo la impugnación del sistema. De Mounier proviene, a su vez, el concepto de comunión universal, la que debe alcanzar la persona, encarnada en un cuerpo y situada en condiciones históricas concretas, mediante tres ejercicios fundamentales: la meditación (búsqueda de la vocación), el compromiso (aceptación de la encarnación y elección de un destino) y la renuncia del individualismo (entrega de sí a los demás). La presencia de esta polaridad de perspectivas filosóficas en la novela corrobora, en parte, el dilema existencial de Jaime y de la mayoría de los personajes de Fuentes. Al fin y al cabo, como afirmó Mounier, todo antifariseísmo contiene las semillas de un nuevo fariseísmo; todo nuevo orden se vuelve un orden establecido. Cfr. Kierkegaard, S. A. (1968); Mounier, E. (2000)/(2001).

[5] Forma despectiva para designar a los dirigentes y a las personas de influencia en los asuntos públicos, casi siempre originarios de las oligarquías rurales.

[6] Sopeña Ibáñez, F. (1970) p. 16-7. Cfr. el Cadalsito de Miau, el Valentinito de Torquemada y el sobrino de Virones en Ángel Guerra.

[7] Freud, S. (1981) v. III Esquema del psicoanálisis. La disolución del complexo de Edipo. p. 2748-49. “Esta fase fálica, que es al mismo tiempo la del complejo de Édipo, no continúa desarrollándose hasta constituir una organización genital definitiva, sino que desaparece y es sustituida por el período de latencia. [...] Cuando el sujeto infantil de sexo masculino ha concentrado su interés sobre sus genitales, lo revela con manejos manuales y no tarda en advertir que los mayores no están conformes con aquella conducta. Más o menos precisa, más o menos brutal, surge la amenaza de privarle de aquella parte tan estimada de su cuerpo. Esta amenaza de castración parte casi siempre de algunos de las mujeres que rodean habitualmente al niño [...].”

[8] Sopeña Ibáñez advierte que la presencia de imágenes artísticas en la prosa de Pérez Galdós es un principio fundamental que se acentúa dentro del realismo y se da en la estrecha ligadura con los personajes y su ambiente. Cita Nazarín como una novela originalísima en este aspecto, es decir, que las imágenes tomadas del arte o del paisaje “aparecen como muy singular literatura o bien a través de un cierto idealismo, o por la tendencia, dentro de la tierna simpatía, hacia la caricatura.” Sopeña Ibáñez, F. (1970) p. 44. Lo mismo en Las buenas conciencias, como se podrá constatar en la continuidad de mi análisis. Hay que notar aún cómo, desde una perspectiva caricaturesca, Jaime refleja la misma religiosidad mística que caracteriza al Nazarín galdosiano.

[9] Zambrano, M. O sonho e a criação literária, en Caillois, R. & Von Grunebaun, G. E. (1978) p. 129-30: “Cuando dormimos, el sueño surge como un despertar bajo la forma primaria de visión y de consciencia en la cual el sujeto se siente tocado, llamado por un visitante que acaba de llegar o por una región donde le esperaban [...]. Los sueños son los fantasmas del ser y la materialización de un ‘devenir’. [según Parménides] [...] En los sueños, representamos alguna cosa que es al mismo tiempo ineluctable. El sujeto de ningún modo interviene en ello. En compensación, la realidad se presenta, ofreciendo inicialmente al sujeto la posibilidad de una acción, de un pensamiento, de una decisión, es decir, el ejercicio de la libertad”.

[10] Diccionario de las religiones ( 1987) p. 1371: “La palabra ‘parusía’ procede de un término griego que significa presencia y llegada. En la época helenística el vocablo se especializó para designar la manifestación de una divinidad que se revela por medio de un prodigio o muestra su presencia en el culto. En la lengua oficial hace referencia a la entrada solemne de un soberano en una ciudad con todo el despliegue de fausto y celebraciones que implica tal acción. En el Nuevo Testamento la palabra, en el sentido técnico de retorno de Cristo, no se emplea con mucha frecuencia, aun cuando la lengua exegética le haya conferido una gran amplitud para caracterizar la espera entusiasta de la primera generación cristiana. Maranatha, ¡Ven, Señor! (1 Cor 16,22; Ap 22,20), primera oración cristiana que se ha conservado, expresa perfectamente el ardor de esta espera sostenida por el recuerdo de numerosas parábolas.”

[11] Por lo general, las imágenes religiosas que reproducen la figura del Cristo crucificado pretenden retratar, en verdad, no la substancia palpable de un cuerpo de hombre, sino una concepción arquetípica del sufrimiento del hijo de Dios, es decir, el martirio de una carne ya desarticulada de la naturaleza humana, desvinculada, en consecuencia, del mito de la carne decaída, común. Confiérase el estudio de Peter Brown (1990), donde el autor observa que la sublimación de la carne de Cristo se completa con su representación escultórica en el regazo de la Virgen: en la validación de los lazos ideales entre madre e hijo, se invierte el tenebroso mito de la carne nacida del acto sexual pecaminoso que se encuentra a raíz de toda sociedad física normal.

[12] Confiérase la definición de Alfonso Reyes para este tipo de lector, sin duda conocida y ratificada por Fuentes: “Caso singular el de los apresurados que, con serlo, parecen poseer facultades excepcionales de asimilación. Van sobre el libro a las volandas y, sin embargo, no puede negarse que lo lean a fondo. Así Southey, así Napoleón en Santa Elena. De Macaulay se dijo que absorbía los libros por la piel. [...] Sterne se indigna contra estos tragones. [...]”. Reyes, A. (1989) p. 149.

[13] Stendhal (1983) Cap. III, p. 47: “Pour lui, il n’éprouvait que haine et horreur pour la haute société òu il était admis [...]”. Trad. mia.

[14] Véase Silva, M. A. (1994) p. 51-7 y 120-22, respectivamente. Confiérase asimimismo el capítulo Memoria del deseo, deseo de memoria en La muerte de Artemio Cruz, publicado en Epéculo nº 22, noviembre 2002-febrero 2003.

[15] La frase que atribuye Goya al frontispicio de los Sueños reproduce las mismas connotaciones que estos sus contemporáneos franceses presentan en la introducción de Iconologie par figures, a fines del siglo XVIII. Cfr. Pérez Sánchez, A. & Sayre, E. A. (1989), p. 114.

[16] Buendía, F. Los Sueños. Nota preliminar, en Quevedo y Villegas, F. (1988) v. 2, p. 137. Entre las influencias de Quevedo se incluyen aún: el escritor helenístico Luciano de Samosata; las Danzas de la Muerte; la Divina Comedia y el Fin del Mundo y segunda venida de Cristo, atribuida a Hipólito “El Bosco”, a quien el autor cita en el Triunfo de la Muerte, el Alguacil endemoniado y en el Buscón.

[17] Ampliamente empleada en la Edad Media y por el Barroco para exponer verdades teológicas y/o cuestiones de mitología, la alegoría sólo se torna comprensible a partir de un concepto previamente establecido. Se distingue, pues, del símbolo, en la medida en que pierde la dinámica de las relaciones analógicas existente entre el concepto y su representación plástica. Esto significa que, en el símbolo, al contrario de la alegoría, la visualización no se construye en función de un significado: la imagen y el significado se encuentran en cambiante y natural equilibrio. Cfr. Diccionarios Rioduero (1977) Literatura I.

[18] Confiérase la exacerbación psíquica y física que aproxima Asunción del personaje femenino de Pérez Galdós: “ ‘[...] Si yo tuviera un niño, me entretendría mucho con él, y no pensaría en ciertas cosas’. De tanto cavilar en esto, su mente padecía alucinaciones y desvaríos. Algunas noches, en el primer período del sueño, sentía sobre su seno un contacto caliente y una boca que la chupaba. Los langüetazos la despertaban sobresaltada [...] Al arrullo de esta música [de Wagner] cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños intensos y breves en que el cerebro finge la realidad con un relieve y un histrionismo admirables. [...] Estaba sentada en un puff, y por las rodillas se le subía un muchacho lindísimo, que primero le cogía la cara, depsués le metía la mano en el pecho. [...] Jacinta, al fin, metió la mano en su seno, sacó lo que el muchacho deseaba [...]; cogió la cabeza del muchacho, la atrajo a si, y que quieras que no le metió en la boca... [...]”. Pérez Galdós, B. (1942) v. 1, p. 161-64.

[19] En artículo que se publicará próximamente, analizo Las buenas conciencias desde la perspectiva estructural y temática de la Bildungsroman, confiriendo especial atención a la influencia de personajes como el Nazarín, de Pérez Galdós.

[20] John Bossy analiza las raíces culturales y el fundamento religioso de este acto: “Lanzado como una versión más expiatoria que la de la peregrinación, en una atmósfera mucho más parecida con la de las primeras Cruzadas, el movimiento de flagelación cumplía, de un modo colectivo, la principal función de de peregrinación judicial: al representar la pasividad de Cristo delante de sus enemigos, intentaba demostrar la subyugación de las pasiones de la agresividad para obtener la reconciliación entre los cristianos.” Bossy, J. (1990) 3. Pecado e penitência. (iii) Penitência e indulgência. p. 70.

[21] Pinkus, L. T. (1990) p. 68: “A Jaime no le queda más opción que morir como sujeto para sobrevivir de algún modo. Y sobrevivirá. Hundido en lo superfluo, llenando servilmente los requisitos de las normas de su grupo, retrocediendo, volviendo a entrar en ‘la casa de los cortinajes’, símbolo de cerrazón y ocultamiento. Y será para sus hijos otro Barcácel, otro Rodolfo: en definitiva, dos caras de la misma sumisión.”