La grandeza del arte de la expresión, nos dice Flaubert en su Correspondencia, estriba en su fracaso definitivo: “la literatura es como un caldero rajado en el que golpeamos melodías para hacer bailar a los osos, cuando querríamos enternecer a las estrellas”. En la primera acepción del término, “literatura” alude a todo escrito sin finalidad práctica inmediata, significado próximo a la concepción por la que Kant establecía el carácter de las artes como actividades no útiles. ¿Para qué, pues, la literatura en nuestros días?. El lema de los dos polos -deleitar y aprovechar-, considerados contrapuestos en un debate sin fin, se halla presente en el conocido verso horaciano de la Epístola a los Pisones (aut prodesse uolunt-...-aut delectare poetae). Ciertamente y en cualquier caso, el placer estético es ya una clase de “utilidad”, y no menos cierto es que los artistas se han visto obligados a buscar una respuesta a una pregunta formulada por filósofos, utilitaristas o moralistas.16
“Siempre que me ha sido posible, he intentado tomar en cuenta los datos científicos y, cuando no me era posible, he preferido no escribir”, afirma Anton Chejov. ¿Por que, entonces, la escritura en un mundo que sigue impasible su curso, ajeno a ese acto de nuestra voluntad? ¿Para liberar las pasiones a modo de catarsis como propugnaba Aristóteles en su Poética? A veces, en vez de liberar las pasiones, la literatura parece alimentarlas. La poetisa norteamericana Natalie Goldberg, con sentido del humor e ironía, comenta al respecto de la finalidad de la literatura:
Es una buena pregunta. Es buena hacérsela de vez en cuando. Ninguna de las posibles respuestas podrá hacernos dejar de escribir y, con el paso del tiempo, nos daremos cuenta de que nos las hemos planteado todas:
1. Porque soy una cretina.
2. Porque quiero darle una buena impresión a los chicos.
3. Para darle gusto a mi madre.
4. Para molestar a mi padre.
5. Porque cuando hablo nadie me escucha.
6. Para hacer la revolución.
7. Para escribir la novela más grande de todos los tiempos y convertirme en millonaria.
8. Porque soy una neurótica.
9. Porque soy la reencarnación de Shakespeare.
10. Porque tengo algo que decir.
11. Porque no tengo nada que decir.17
“Para molestar a mi padre”, leemos en el cuarto lugar. Franz Kafka quería titular toda su obra “Tentativas de evasión fuera de la esfera paterna”, entendiendo por tal el mundo de la actividad eficaz, industrial y comercial, es decir, el poder en cualquiera de sus formas (la familia, los amigos, el trabajo). Replegándose en su interior, desarrollándose en la esfera de lo onírico, Kafka, probablemente el escritor más representativo del siglo XX, se sustrae a esa sociedad que le empleaba pero que consideraba una nadería, un infantilismo, lo que él era en el fondo de sí mismo -escritor- con una pasión exclusivista, sostiene Georges Bataille en La literatura y el mal. Porque escribir es, efecto, encontrar un lugar donde disentir de esa sociedad en la que se hace todo cada vez "más rápidamente", incluso perder el tiempo (o que nos lleva a llenarlo, por educación, de cosas que no nos interesan).
Cuando no se escribe se apodera del cuerpo una sensación parecida al sarpullido, pero rascarse no sirve de nada: el mal es interno. Carmen Martín Gaite, a quien sorprende la muerte en la escena de tinta y papel, escribe:
Tardamos bastante más de lo que calculan los maestros en entender la escritura como búsqueda personal de expresión. El primer aliciente para expresarse por escrito de una manera espontánea surge, precisamente, como rebeldía frente a su mandato. La ruptura con los maestros es condición necessaria para que germine la voluntad real de escribir.
Tal vez sea cierto que el ser humano se encuentra perdido en el laberinto del mundo, quizá tan cierto sea como el hecho de que con frecuencia él mismo construye y se refugia cómodamente en otras torres de Babel, que decía Borges -la ciencia, la cultura, la fe, Internet, la psicología....- para evitar afrontar la esencia inexplicable e irracional de lo que le rodea. Se tome el rumbo que se tome, nos movemos siempre entre conjeturas - la realidad funciona misteriosamente, puede que según leyes, o a lo sumo reglas, que estamos acostumbrados a rechazar como absurdas- y, con todo, nuestros actos repercuten, o nos gustaría creerlo, en ese mar social del que como olas voraces formamos parte.
Por medio de un lenguaje poético, armónico, que, sin embargo, está enraizado en la degradada realidad contemporánea de la que como seres colectivos no podemos escapar, se produce la aproximación y comprensión de lo ignoto. El lenguaje no nace virgen de nuestros labios. Haciendo presente su pasado a través de la palabra nos referimos tanto a la realidad externa como a algunos sentimientos que quizá no podríamos experimentar si no dispusiésemos de los términos concretos. Los más exquisitos, los mejores, ya lo vio Poe en La filosofía de la composición, se relacionan con la melancolía, con un dolor vago, un sentido indefinido de pérdida.
Escribimos para devolver el sentido que intuimos tuvieron las palabras una vez, se canta lo que se pierde, llámese la muerte del lenguaje o de la enamorada por boca de su amado. “Esta es una historia que se debe recordar”, comenta la comunidad negra que funciona a modo de coro griego en Beloved, de Toni Morrison,> quien reivindica la importancia de nuestra historia particular a la hora de reconstruir una Historia colectiva, porque la memoria, como diría Proust, nos da la esencia de las cosas, todavía nublada en el momento en que las percibimos. Escribimos porque nos agradaría encontrar una explicación unitaria y globalizadora de la realidad y necesitamos nuevos mitos, los dioses del Olimpo del celuloide, o releer los que un día conocimos y hemos olvidado. Escribimos en un universo extraño e incomprensible, sólo cabe aceptar el engaño a los ojos en sus propios términos o cuestionarlo aun sabiendo que ninguna explicación nos será dada. Porque intentar descifrar las leyes de la Naturaleza con una ignorancia que raya en la soberbia o en la ingenuidad nos lleva a errar sin rumbo. Quizá la escritura consiste en eso, en emborronar unas cuartillas en mitad del océano18. El escritor necesita echar el ancla en la arena, hacer acopio de pluma y papel o pulsar el teclado del ordenador para comunicar y comunicarse, poner en orden el caudal de la mente, esa voz que fluye sin fin, aun a sabiendas de la dificultad del empeño.
No nos engañemos: se trata de un comportamiento neurótico, ligado al tráfago de la ciudad moderna, que hace ya de Baudelaire en los años sesenta del siglo pasado (reacio como era a abandonar París, la metrópoli) el representante esencial del "hombre moderno", producto de una civilización excesiva y bilio-nervioso por excelencia, a juicio del también poeta Verlaine.
Escribir, y tomar en las manos un buen libro, es, incluso físicamente, levantar un dique frente a la barbarie de la que formamos parte a nuestro pesar. El bombardeo continuo de imágenes, cifras, voces y ruidos procedentes de la publicidad, la televisión y la prensa convierten el presente, vivido en su celeridad, en un pasado incomprensible -desborda nuestra memoria, que desprestigiada, acaba reduciendo nuestra vida a los retazos insulsos de los álbumes fotográficos familiares. Escribir es un acto consciente, como ya se ha dicho, y tiene mucho de aislamiento y de protección, rodeados como estamos, en palabras de Fernando Savater, del "racismo tecnológico que intenta extender a todos la castración que padece y a la que llama 'eficacia'"19. Porque ese muro, ese dique, el escritor lo levanta con palabras.
El escritor, educado como cualquier mortal en el buen tino, en el silencio, en saber callar cuando hay que callar, comete entonces un acto impúdico, indecoroso, habla de aquello que sucede en la esfera de lo privado, de lo que no le gusta y desearía cambiar. El escritor se convierte, como varias veces se ha notado, en un exhibicionista, y molesta no sólo por hacer público un mundo, el suyo, que es el de su colectividad20, sino también porque está mal visto en cualquier colectividad realizar una actividad solitaria que, en cierta manera, tiene mucho de asocial.
Flaubert, recluido voluntariamente durante más de cuatro años en su finca campestre de Croisset, los que tardó en germinar Madame Bovary, ya habló de esta paradoja: "Madame Bovary, dijo al serle preguntado, c´est moi". Pero no convenció a nadie, y la burguesía provinciana que tanto detestaba el escritor llevó a juicio a Emma por creerla de carne y hueso, una adúltera que contravenía las buenas costumbres de la Francia de mediados del siglo diecinueve. Ese fue el triunfo de Flaubert, conectar con el subconsciente colectivo de su época y ofrecérselo al lector encarnado en un personaje que acaba entrando en la galería de retratos de la Literatura (Edipo, don Juan, la Celestina y don Quijote, entre los clásicos; Emma Bovary, Gregor Samsa y Max Estrella, entre los contemporáneos). Hoy día las estrellas del cinematógrafo ocupan el trono vacío de los mitos grecolatinos. Si no ha desaparecido la figura del narrador y sí hay escasez de guionistas probablemente se deba, y volvemos al principio de este apartado, a ese "más rápidamente" que sigue resultándonos intolerable.
La escritura es algo moroso, lento, y surge de una imagen de la que no conseguimos desprendernos (afirma Carme Riera que escribe "solo cuando la historia se me hace tan pesada que no tengo otro remedio que pararme a contarla"21; en la misma línea, comenta Bergson que "En la realidad que fluye, coleccionamos instantáneas"22). El escritor es un coleccionista de instantáneas, salva del tiempo, de la muerte, imágenes fugaces, muchas veces insignificantes (la bolsa de basura movida por el aire que graba en vídeo un personaje de American Beauty), turbadoras siempre.
Como respuesta a otras imágenes que le repugnan, ese adolescente abre un archivo, crea su propia videoteca (sustituto, dommage, de una biblioteca); actúa, sin saberlo, con mentalidad de escritor. Porque ser escritor es, independientemente de que se escriba o no una línea, una manera de estar en el mundo. Le recuerda Ana María Moix a Esther Tusquets que observa el mundo con mirada de narradora y que en ella la vida tiende a convertirse indefectiblemente en "historias"23. “Historias” a partir de imágenes que persisten, que vienen cargadas de sensaciones y que se reflejan en el papel con menos nitidez de la que la imaginación recrea. Un texto es como una canción de la que el escritor sólo conoce el estribillo. Si la supiese entera no escribiría; hay mucho de desconocimiento en el acto de escribir, de exploración, de navegación.
Esas imágenes que persisten, ese "cuerpo extraño" que se apodera de uno24, ese embarazo lleno de incógnitas nos hablan de la creación literaria como un proceso ligado a tanteos repetidos, un periplo sujeto a cambios que no tiene nada de divino y sí mucho de enigmático. Ya los poetas místicos, al tratar de describir las fases conducentes a la unión con Dios, se refirieron al carácter inefable de su experiencia y a la insuficiencia del lenguaje para dar cuenta de todo aquello que conecta con el interior de nuestro ser... con la región oscura y abisal desde donde se genera la imagen, con la caverna platónica donde todo es sombra25. El escritor no gobierna, pues, la creación de tal o cual imagen, no decide si es mejor dirigirse hacia el norte o preferir el sur; sólo imprime el rumbo con los instrumentos de que dispone y que le proporciona la retórica: el material que fluye del subconsciente se ordena gracias a la dispositio, la elocutio...
Entramos entonces en la fase de reordenación literaria de la imagen, en el cómo se cuenta la historia, en la manera de engarzar esas instantáneas. Ahí estriba uno de los mayores problemas, en la construcción del relato, ya que cualquier tema valdrá poco si no se acierta con el tono, con la perspectiva, con la estructura. Es la "unidad de efecto" defendida por Poe, fusión de lo que se cuenta y la manera de hacerlo. Es el hilo del que hablaba Louise Colet a Flaubert, porque el color del hilo, o su grosor, vienen dados por el propio texto. Cada texto tiene su música, su ritmo (Flaubert leía en voz alta cuanto escribía para hacer la prueba del oído, en busca de la eufonía).
Es muy difícil llegar al "así es la rosa" juanramoniano, y se retoca constantemente, se pule, se quita (rara vez se añade). Desde el romanticismo se ha mistificado el momento de la inspiración, esos instantes felices, de lucidez, en los que parece que se escribe al dictado (muchos escritores tienen a veces la impresión, e incluso la convicción, de que son los libros los que lo eligen a uno). Porque escribir es también ajustar cuentas con la Historia, reparar un mal que se ha hecho y, en este sentido, la escritura tiene una dimensión moral, aunque el buen escritor, léase Chéjov o Flaubert, no moraliza directamente y transmite su visión del mundo por ósmosis. En esa indagación, no obstante, parafraseando a Luis Mateo Díez, en realidad no hay inspiración sino trabajo que, cuando sale bien, proporciona la mayor felicidad del mundo26. Hasta el romanticismo el escritor era un artesano que conocía las escuelas que le habían precedido, un escolar dado a hábiles ejercicios de imitatio (podía componer a la manera de Homero o de Garcilaso, por ejemplo). En los últimos años, después de incursiones varias del psicoanálisis y de la psicología en el proceso creador, la relación entre el temperamento artístico y cierta "fina" locura (estados maníacos o melancólicos) ha pasado a un segundo plano. Los recientes avances de la computación y de la inteligencia artificial, entre otros, explican que la creatividad hoy día se examine teniendo presentes los procesos, los productos y los lugares y como resultado de la interacción entre individuo y ambiente (véase, a este respecto, The Nature of Creativity (1988), de Robert J. Sternberg).
En lo que a mi respecta, la escritura -puesto que la crítica literaria asimismo es otra forma de escritura-, es más bien una cuestión de carácter que de sexo, es decir, retomando el comienzo de este artículo, una manera de disentir en público frente a ese “más rápidamente” que nos envuelve, de observar con ojos extrañados un mundo que muchas veces me desagrada. Con la misma distancia paseaba Baudelaire por las calles parisinas. Ese distanciamiento estético convierte, desde entonces, al autor en crítico de su propia obra y permite, en definitiva, la autorreflexividad de estas páginas. El lenguaje, afirma Steiner, es el instrumento privilegiado gracias al cual el hombre se niega a aceptar el mundo tal y como es. Sin ese rechazo, la realidad sería (para usar, tergiversándola, la frase de Wittgenstein) “todos los hechos tal y como son” y nada más. El hombre tiene la facultad, la necesidad de contradecir, de desdecir el mundo, de imaginarlo y hablarlo de otro modo27.
El crítico literario y el teórico de la literatura no pueden prescindir del historiador que le ha de proporcionar los hechos ciertos, objetos del análisis o de la posterior teorización, y a la inversa. Ahora bien, en determinado momento el crítico literario emplea métodos intuitivos, salta al vacío en pos del misterio estético de una obra. Retrasar en lo posible ese momento, llenando ese vacío con una labor creacional en la que se armonicen conocimiento, sensibilidad y recreación, es la tarea más ardua y noble del crítico auténtico, por cuanto que la crítica, en su mejor acepción, es obra de creación aunque opere no sobre una realidad modificable, como el poeta o el novelista, sino sobre una realidad ya modificada en obra literaria. Obra de creación es, por ejemplo, el Curso de Literatura europea de Vladimir Nabokov, que abre su libro con la siguiente cita: “Mi curso es, entre otras cosas, una especie de investigación detectivesca en torno al misterio de las estructuras literarias”28.
