De la escritura, los medios de comunicación y otras razones de la literatura - Los medios de comunicación y la creación literaria moderna

"Hablas de perlas, pero las perlas no hacen el collar: es el hilo"1, le respondió Louise Colet a Gustave Flaubert cuando este le pidió un veredicto acerca de la primera redacción de su obra hagiográfica Las tentaciones de San Antonio. Huyendo del estilo ampuloso y de las imágenes recargadas, y ayudado de una noticia periodística aparecida en la página de sucesos acerca de un caso de infidelidad y suicidio, Flaubert da con el tono y con el tema de lo que será su novela Madame Bovary, que aparece por entregas en la Revue de Paris. Flaubert, que critica en la misma obra por medio del boticario Homais el amarillismo de la prensa, comprende que el escritor no puede sustraerse al influjo de los medios. Flaubert, presumiblemente uno de los últimos autores clásicos y de los primeros modernos, se halla en una encrucijada, y nosotros también, al tratar en estas páginas acerca del porqué de la escritura y de la creatividad literaria.

Las visiones de todo artista relevante adoptan las formas que corresponden a la época. La literatura es una cuestión de estilo y una cuestión social, un reflejo de la visión del mundo del autor. Además, la literatura es un sistema de interrelaciones: el inaprensible canon literario, tan traído y llevado últimamente, se conforma en el devenir histórico; grandes mareas, corrientes o paradigmas configuran el modelo de los escritores que comparten una misma “cultura”. Opina con acierto el escritor Jorge Edwards que todo estudio de la literatura es un estudio de literatura comparada, ya que cada vez que hablamos de literatura se compara: comparamos las obras del propio escritor, sus obras con las de autores que le precedieron, con las de sus coetáneos, con otros géneros y soportes que le influyeron... E imperceptiblemente desembocamos en el periodismo, que permea la creación literaria moderna, y en los medios de comunicación. El papel que el conocimiento y la familiaridad con los clásicos y la imitatio como forma básica de concebir esta disciplina desempeñaron hace tiempo, se ha reemplazado, una vez superado el acercamiento romántico-historicista al hecho literario en sus vertientes más acendradas, por el descubrimiento de otras lenguas y literaturas. Los propios alumnos, además de ser conscientes del hibridismo de los géneros y de descubrir motu proprio textos literarios en un principio solo destinados a un soporte audiovisual, y a la inversa, comprenden la literatura hoy día como una constelación global que teje haces de relaciones en distintos niveles. Ahora bien, en el estudio sincrónico de la literatura debe estar siempre presente la perspectiva diacrónica o, mejor, histórica. Sin los datos que sólo puede proporcionar la historia la crítica se convierte en mero ejercicio especulativo y carece de función. El sustrato histórico-literario debe, pues, fecundar cualquier metodología inmanentista, trascendente o integradora (de acuerdo con la terminología empleada por Garrido Gallardo2), cualquier estudio del funcionamiento interno de un texto, cualquier aproximación sociológica y cualquier interpretación semiótica. De ahí que el comparatismo como metodología deba recurrir, además de al método de la comparación, a otros métodos, al filológico y al histórico (el historiador de la literatura, empleando el metalenguaje científico proporcionado por la Teoría y Crítica literarias y una metodología de investigación propia, estudia la autoría, génesis, evolución, transmisión, clasificación, descripción, análisis y recepción de las obras literarias).

Ningún método único agota todas las posibilidades de enfoque de un texto literario y necesariamente se adopta una perspectiva interdisciplinar. A fin de estudiar las relaciones entre periodismo y literatura, A. Chillón plantea la necesidad de crear una nueva disciplina que denomina comparatismo periodístico-literario3, punto sobre el que nos extenderemos más adelante.

Ahora bien, es necesario comenzar por el principio, partir de las distintas acepciones del término “literatura” de acuerdo con el DRAE, que propician y engarzan una serie de reflexiones en torno a la creatividad literaria. De ahí que, al abordar el concepto conocido como literatura, haya que diferenciar el sentido originario de la palabra de otra serie de acepciones que a lo largo de la historia ha ido adquiriendo el término. El rastreo de lo primero es materia que concierne a la Teoría de la Literatura4, puesto que en la primera acepción del DRAE se entiende por literatura (del latín litteratura) el “arte que emplea como instrumento la palabra. Comprende no sólo las producciones poéticas, sino también las obras en que caben elementos estéticos, como las oratorias, históricas y didácticas”.

El estudio de esa disciplina origina, a su vez, la segunda acepción: “Teoría de las composiciones literarias”, en tanto que por metonimia del todo por la parte aparece la tercera: “Conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género. La LITERATURA griega, la LITERATURA del siglo XVI”.

La acepción cuarta, extensión de la anterior, resulta anfibológica, puesto que su interpretación colisiona con la acepción primera de la palabra. Independientemente de la existencia o no de “elementos estéticos”, se considera literatura el “conjunto de obras que versan sobre un arte o ciencia. LITERATURA médica. LITERATURA jurídica”.

La acepción quinta y última surge por sinécdoque y se refiere a la docencia de este arte, que se puede adquirir y transmitir: “Suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias; y en sentido lato instrucción general en este o en cualquier otro de los distintos ramos del saber humano”.

El sentido genérico de las dos últimas acepciones da lugar a que se entienda asimismo por literatura, en una variante de la quinta acepción, la “Información escrita sobre un tema específico”: no hay literatura para el manejo de la máquina (Diccionario ideológico de la lengua española). De ahí que, de forma despectiva, en el discurso hablado o escrito, se emplee finalmente el término para aludir al exceso de palabras sin contenido esencial: “No dice nada de interés, todo es literatura”. El desprestigio de la literatura proviene, pues, de la desemantización de un término que, a fuerza de uso, ha perdido toda credibilidad.

Pero volvamos al principio, a esa primera acepción en un sentido restringido que como investigadores y docentes nos importa, y hagámoslo sin darle la espalda a la realidad de las aulas, teniendo en cuenta la acepción quinta, puesto que “el crítico no es más que un hombre que sabe leer y que enseña a leer a los demás”, que decía ingenuamente Saint-Beuve en expresión recogida por Thibaudet en su Historia de la Literatura Francesa (por el contrario, Oscar Wilde comentó al respecto que lo que merece la pena no puede enseñarse).

El género más destacado de la primera mitad del siglo XX es la novela, que en torno a los años de la primera guerra mundial (Proust, Joyce, Kafka, Woolf) inicia una senda experimentalista -el monólogo interior, el espacio y el tiempo liberados de la cronología, la crisis del argumento y del personaje como ente cerrado- que provocará la desconexión del público lector. A partir de los años cincuenta el cine y la televisión desempeñarán muchas de las funciones de la novela tradicional, que se recluirá en los valores autónomos de la palabra y de la narración o se abrirá a los medios de comunicación (así, la non-fiction novel de Capote y Mailer o las conexiones entre periodismo y literatura en García Márquez y Vargas Llosa). La poesía llega a las posibilidades más extremas del simbolismo (Valéry, Pound, Eliot, Rilke, J. R. Jiménez), que desembocan en los movimientos de vanguardia (surrealismo, ultraísmo). Por lo que respecta al teatro, también muy afectado por la experimentación, después de un doble intento antagónico de resucitar a Shakespeare desde dos puntos de vista opuestos (Brecht y Claudel), en la segunda posguerra el teatro del absurdo conduce a la performance, con una creciente valoración, al margen de la literatura, del teatro como fiesta o rito.

En los últimos treinta años, bajo el imperio audiovisual, la literatura, que había cubierto zonas inmensas de la expresión, o bien, como más arriba se ha comentado, se recluye en los valores autónomos de la palabra, es decir, se ve reducida a su peculiaridad, la palabra misma (las funciones informativas, críticas, ideológicas, de relato, de entretenimiento, son recogidas, entonces, por otros géneros extraliterarios), o bien se abre a los medios de comunicación -prensa, cine, radio y televisión-, lo que no conlleva necesariamente una “profanación esencial del cáliz de tu arte literario”, en opinión de Truman Capote, que a buen seguro suscribiría las siguientes palabras de Francisco Umbral, que, como él, reivindica el placer del texto:

La “premeditación” se queda para las novelas policíacas, y no es mi género, aparte de que no creo en los géneros: ¿novela, memorias, diario íntimo? Me da igual. Lo que importa, con Barthes, es “el placer del texto”. Ahí estoy yo.5

En la misma línea, desde fines de los cincuenta sostuvo José María Valverde en su Seminario de Estética que el periodismo era la propuesta literaria más propia de nuestro tiempo, y al final de su vida llegó a afirmar que había que buscar la literatura española contemporánea entre los columnistas de los mejores diarios. Desembocamos, pues, al final de este breve paseo literario, nuevamente en el binomio literatura y medios de comunicación social.

Disculpar las erratas como producto del medio periodístico, continúa diciendo Umbral, es una excusa fácil y, “en cuanto se ensaya un lenguaje nuevo, una forma nueva de comunicación verbal, se está haciendo inevitablemente literatura”. El periodismo (de creación, añadimos) es, a su juicio, un género literario y la clave está en cómo se cuentan las cosas:

Si un editorial lo hace un señor que sabe escribir será más eficaz que si lo escribe un señor que no sabe -por ejemplo, un político que tiene muy claro lo que quiere decir pero que no sabe llegar. O quizá es demasiado frontal, demasiado directo, demasiado claro, no tiene capacidad subliminal de penetración. Está claro que hacer un editorial en periodismo es hacer literatura; y luego hay una literatura específicamente periodística, porque no todos los escritores son capaces de escribir en periódicos. Esto no tiene nada que ver con la calidad: tú puedes ser un gran escritor y ser incapaz de escribir un artículo.6

Saber llegar y entablar un diálogo con los lectores es lo que se propone Umbral como periodista informativo de creación que, en la estela de Larra, cuando habla de política como columnista la humaniza, le otorga una categoría literaria ausente en otras secciones. El País o El Mundo son un medio frío y la gente agradece la visión humanizada, personal, de la política que se ha cultivado desde el periodismo romántico en adelante, puesto que tanto Baudelaire como Pla explicaban las cosas narrativamente. Umbral recurre a la fórmula de la falsa crónica de sociedad, de contenidos políticos y sociológicos; desarrolla sus ideas con la apariencia de la novela, partiendo de la noticia del día anterior que le llama la atención, y hay en su escritura una tendencia al laconismo, a la frase breve y reveladora.

Esta forma de escribir, literaria y ensayística, que conviene al periódico porque se dicen muchas cosas en pocas palabras, nos hace pensar en el espléndido periodismo literario cultivado por Eduardo Haro Tecglen, Manuel Vázquez Montalbán, Manuel Vicent, Montserrat Roig, Eliseo Bayo, Maruja Torres o Rosa Montero en Destino, Triunfo, Por Favor, La Calle o El País; en el magnífico elenco de reporteros reunidos por Tom Wolfe en su libro antológico El Nuevo Periodismo (1976); en las entrevistas y reportajes de Oriana Fallaci, Ryszard Kapuscinski o Gabriel García Márquez; en la límpida prosa periodística de Gaziel, Joan Fuster o Josep Pla; en el periodismo de investigación de Günter Wallraff y Leonardo Sciascia; en las dolientes crónicas sobre Vietnam de Michael Herr; en las hoy ya clásicas non-fiction novels de Truman Capote, Norman Mailer o Gay Talese...

Alejo Carpentier no halló razón para separar al periodismo de la literatura, a no ser por cuestiones de estilo:

Para mí, el periodista y el escritor se integran en una sola personalidad... Podríamos definir al periodista como un escritor que trabaja en caliente, que sigue, rastrea el acontecimiento día a día sobre lo vivo. El novelista, para simplificar la dicotomía, es un hombre que trabaja retrospectivamente, contemplando, analizando el acontecimiento, cuándo su trayectoria ha llegado a su término. El periodista, digo, trabaja en caliente, trabaja sobre la materia activa y cotidiana. El novelista la contempla en la distancia con la necesaria perspectiva como un acontecer cumplido y terminado.7

Por su parte, Octavio Paz señaló que el periodismo, la novela y la poesía son géneros literarios diferenciados, ya que cada uno se rige por su propia lógica y estética. La buena poesía moderna está influida por el periodismo, en su opinión, y sería su deseo “dejar unos pocos poemas con la ligereza, el magnetismo y el poder de convicción de un buen artículo de periódico... y un puñado de artículos con la espontaneidad, la concisión y la transparencia de un poema”. En la misma línea, García Márquez opina que lo ideal sería que la poesía fuera cada vez más informativa y el periodismo cada vez más poético. Porque en definitiva, como acertadamente ha notado Octavio Aguilera, “hablar de la relación entre literatura y periodismo es como hablar del tronco y la rama, que no pueden vivir por separado”8. Si en sus orígenes el mundo del periodismo fue el mundo de la literatura, en nuestros días muchos escritores se foguean y encuentran su estilo en el periodismo. Alberto Moravia, que quiso estudiar y obtener el título de periodista a los sesenta años, considera que “todo escritor contemporáneo debe pasar por el periodismo”.

La industria periodística, en definitiva, ha transformado las pautas de producción, consumo y valoración social de la literatura, contribuyendo a la formación de géneros nuevos, al impulso, el desarrollo y la difusión de géneros literarios de carácter testimonial, y a la creación de modos singulares de escritura periodística -reportaje, crónica, ensayo, columna y artículo, guión audiovisual- que, en ciertos casos al menos, han alcanzado un alto valor artístico, hasta el punto de influir en la fisonomía de las formas literarias tradicionales. Con el objeto de estudiar las relaciones entre periodismo y literatura, que tradicionalmente los historiadores y críticos literarios han soslayado, A. Chillón aboga por la fundación de una nueva disciplina que denomina comparatismo periodístico-literario9. Atendería a las relaciones diacrónicas y sincrónicas entre la cultura literaria y la cultura periodística y al estudio de este objeto de conocimiento desde una perspectiva interdisciplinaria. Para ello, es necesario, en primer lugar, reflexionar acerca de sus fundamentos transdisciplinarios, ya que se trata de una derivación de la literatura comparada.10

Ya para Mme. de Stäel -que, en este sentido, fue mucho más explícita que Goethe, quien acuñó el concepto de Weltliteratur para referirse a las literaturas del mundo- consideró la comparación una herramienta indispensable del juicio estético, y en la época contemporánea no se cuestiona su valor epistemológico como método de conocimiento. Afirma Claudio Guillén, para quien el cometido de la literatura comparada es investigar, explicar y ordenar las estructuras diacrónicas supranacionales:

Llegados a la época moderna no sólo la unicidad de la literatura nacional -que sirvió primero de estatuto y refugio- es una engañifa. Hoy es irreductible la literatura a una tradición única, accesible tan tranquilamente al talento individual, como suponía T. S. Eliot. Es irreductible la historia literaria -al igual que las demás historias- a una sola teoría totalizadora.[...] Es irreductible la literatura a lo que producen y enseñan un puñado de países del Oeste de Europa y de América. Ni puede tampoco reducirse a aquello que cierto momento y gusto tienen por literario y por no literario.11

No obstante, el comparatismo literario debe resolver numerosos problemas metodológicos y, entre ellos, sobresale la propia naturaleza expansiva de la literatura comparada, como sostiene Schmeling,

el hecho de que su material empírico se encuentra repartido entre diversas literaturas nacionales y artes y ámbitos científicos, que está familiarizada con campos de trabajo muy diferentes y que, por encima de ello y en cuanto es un “área”, tiene que aclarar sus relaciones con otras disciplinas afines -en parte por su contenido y en parte metodológicamente.12

Esas relaciones nos llevan de nuevo al tema que aquí nos preocupa: las conexiones entre los géneros literarios y los géneros periodísticos; conducen también al estudio de las relaciones interliterarias e intermediáticas (cuando estas actividades no tienen carácter lingüístico exclusivo o predominante, como sucede en las artes verboicónicas o audiovisuales, las artes plásticas o la música) y, en definitiva, a una propuesta relativa al futuro de los estudios sobre comunicación periodística, que necesitan “no sólo una imprescindible teoría de los géneros periodísticos, sino una teoría de los géneros de la comunicación mediática considerada en su conjunto”13. A semejante conclusión parece llegar M. Á. Garrido, que asimismo se refiere a la literatura comparada, quizá la única manera de enseñar literatura en nuestros días:

[...] a pesar de los disparates autóctonos, cada vez es más obvio que si algo tiene sentido de ser enseñado es la Literatura, así, con mayúsculas y en general. Piénsese, por ejemplo, en el auge de los estudios de literatura comparada, que ya han llegado, no sólo a nuestras universidades, con flamantes licenciaturas ad hoc, sino a los planes de estudio de bachillerato en forma de literatura universal. De momento, como materia optativa. Acaso no sea mucho soñar pensar que en menos de una generación, y al ritmo que va el mundo, sea la única literatura concebible.14

Si la literatura se abre en el terreno de los contenidos a otras voces y otros ámbitos, parafraseando el conocido título de Truman Capote, otro tanto parece suceder en lo que se refiere a su transmisión formal, es decir, en lo relativo a los soportes del texto literario. En el campo de la literatura y de la edición de obras impresas, inmersos como estamos en la era digital, las cosas no volverán a ser lo que fueron. Las tecnologías digitales son fáciles de utilizar, accesibles y universales. Crear y mantener una publicación en Internet y hacerla llegar a cualquier rincón del planeta en el que exista una línea telefónica y un ordenador tiene un coste cercano a cero. Los medios de comunicación y las editoriales con presencia exclusiva en formato digital son ya una realidad, no pura especulación.15

Las nuevas tecnologías digitales permiten asimismo la llamada edición a demanda a partir de un original en formato digital. Se imprime exactamente el número de libros solicitado y se eliminan los excedentes y los gastos de almacenamiento. Puesto que el número de ejemplares de la tirada apenas influye en el precio final por unidad, podemos llegar, en casos extremos, a ediciones de libros de un solo ejemplar. Cualquier persona podrá en breve editar sus propios textos y la edición dejará de estar en manos profesionales, se universalizará en un proceso similar al sufrido por la fotografía hace unas décadas. Pero aún se puede dar un paso más: acabará implantándose el libro electrónico o eBook, un pequeño dispositivo del tamaño de un libro real y un peso de menos de un kilogramo que funciona como una terminal de ordenador. En este dispositivo se pueden leer desde hace un par de años publicaciones como The Wall St. Journal, The New York Times, Time, InfoWorld y otras.