Así como los desplazamientos de Carlota crean una lógica de inestabilidades, indeterminaciones y fluctuaciones para su vida, pareciera ser que esta misma lógica impregnara la narración en el que se privilegian las formas rizomáticas del pensamiento, las formas flotantes, ágiles, siempre dispuestas a bifurcarse en otras formas y en otras [88], por cuanto un sentido reenvía a otro sentido, y un concepto a otro concepto, tal como el objeto que se desplaza de estante en estante en la tienda de la oveja de Alicia en el país de las maravillas: el sentido es un ciervo, metáfora de la huida [89]; la sensación que me queda de este texto es que Sanín es una cazadora de imágenes oníricas. Escritura de duermevela que se pliega, repliega y despliega en la novela. Ante la pregunta: ¿Quiso hacer literatura experimental con Todo en otra parte? La autora respondió: Prefiero pensar que traté de regresar a una tradición barroca hispanoamericana que no se ha vuelto a cultivar mucho [90].
Esa sensación de estar entre dormido y despierto, en la que se suceden una serie de conexiones energéticas, es la que experimenté leyendo este texto. Si, como lo escribiera Panero, la poesía es una alteridad, una perversión de la conciencia, si es verdad que ésta existe como conciencia pura y no como inmediatez del saber, es decir, percepción o sensación [91]; esto es lo que creo encontrar en esta novela, en la que también están “presentes” de una manera-otra los no-haceres de Silvio Manuel, “entre” tantos andares y desandares de Carlota. Recordemos que los no-haceres son maniobras diseñadas para galvanizar la conciencia.
En el segundo no-hacer, Silvio Manuel nos hacía tender en el suelo en nuestro lado izquierdo, como perros hechos ovillos, casi en una posición fetal, con las frentes sobre los brazos doblados. Silvio Manuel insistió en que conserváramos los ojos cerrados lo más que pudiéramos abriéndolos tan sólo cuando indicaba que cambiáramos de posición y que nos tendiéramos en el lado derecho. Nos explicó que el propósito de este no-hacer era separar a nuestro sentido del oído del de la vista. Como antes, Silvio Manuel gradualmente incrementó la duración de las sesiones hasta que pudimos pasar toda la noche en una vigilia auditiva [92].
Carlota realiza una serie de actos que no tienen un propósito pragmático-positivista concreto; esos haceres, serían para alguien matriculado dentro de la lógica de la normatividad, la productividad, la rentabilidad un no-hacer o un estar haciendo nada o simplemente estar perdiendo el tiempo. Creo reconocer en esos itinerarios de Carlota una manera de protegerse y/o recubrir su conciencia. Considero que en esos rituales de entrar a la casa de Julio para robar y a su vez dejar un regalo, hay una maniobra para ampliar el campo perceptual.
Propuse que nos sentáramos a mirar por la ventana hasta que el sol subiera al mediodía. Conté mi plan despacio. La noche anterior, había robado una falda en la casa de Julio. Esa tarde, cuando Julio se ausentara para ir a hacer algún trabajo, me colaría en su casa y le dejaría un papel con una serie de nubes dibujadas. La primera sería una nube sola. La siguiente tendría una pata retorcida y representaría un olivo. La última tendría cuatro patas y parecería una oveja. Al regreso de París, volvería a robar algo de la casa de Julio. Al día siguiente de haber vuelto, le dejaría otro regalo [93].
Carlota teje un juego de entrar y salir, alejarse y volver, de robar y regalar. Esos movimientos me recuerdan esa atmósfera patafísica [94] de Rayuela, en especial esas búsquedas de Oliveira de objetos inútiles en las madrugadas parisinas: Por ese entonces yo juntaba alambres y cajones vacíos en las calles de la madrugada y fabricaba móviles, perfiles que giraban sobre las chimeneas, máquinas inútiles que la Maga me ayudaba a pintar [95]. Esta actitud poética es similar a la de la encuentracosas Pippa Mediaslargas [96]. Así, Todo en otra parte se abre a un espacio fractal [97] donde la lógica de la realidad cotidiana es asumida desde la experimentación que posibilita otras formas de percepción y construcción del mundo (muchos de los patrones de la naturaleza son tan irregulares y fragmentarios que, comparándolos con la geometría euclidiana, muestran no sólo un más alto grado, sino un muy distinto nivel de complejidad [98]). Todo esto me conduce hacia un pa(i)saje escrito por Robert Irwin: Vislumbré de un modo breve y casi instantáneo el funcionamiento auténtico del mundo, la encrucijada de túneles debajo del universo y los abismos infinitamente hondos que se replegaban sobre sí mismos [99].
Quisiera, ahora, apuntar hacia una hipótesis por la vía de todos estos hilos que me he atrevido a exponer aquí: Sanín toma una distancia respetuosa, quizá afectiva, con estos escenarios del terror. Si bien, la misma autora afirma que esta no es una obra realista (Gran parte de la literatura colombiana de los últimos años habla sobre la violencia y la situación de Colombia. Los escritores sienten que es casi una obligación hablar del tema. Mi obra no tiene ningún tipo de realismo social o político del país [100]), que no trata o se ocupa de la política del país, la “referencia” a esos acontecimientos permite leer este texto desde una perspectiva radicalmente política. Es en ese punto, corte, cicatriz, navel del relato, en el que interpreto “el absurdo” de la novela (todas esas vueltas y revueltas de Carlota “sin ton, ni son”), que finalmente la llevan a interpelar(se) y a confrontar(nos) -con- el “absurdo” de unas políticas que traducen la realidad en la violencia que niega de entrada y salida la palabra del otro. A estas alturas, me pregunto: ¿dónde estaba Los Mundos o mejor sería decir desde “el error” voluntario de la autora: Los Mudos [101], para “registrar”, “traducir”, “pensar” la toma del comando chechenio en el teatro Dubrovka? No creo que sea fortuito que Sanín ironice sobre esa fábrica de “comunicación” de pensamiento corriente (Si me preguntaran cuál es el centro de la novela, diría que es el rumor y, en este caso, el discurso periodístico edificado sobre el malentendido y el rumor [102]), tan obnubilada con las bagatelas existenciales de Carlota y su “trascendental” relación “pasional” con Julio [Le dije que estar sola no era tan malo y que existían cosas peores que no estar con Julio. A una mujer le habían hecho comer un pastel que contenía los restos de sus padres (...) También la guerra que no salía en Los Mundos era peor que estar sin Julio [103]]; esto me recuerda, por una parte, una masacre paramilitar en la que literalmente se mató y se comió del muerto: los escabrosos hechos se desarrollaron en la Sierra Nevada de Santa Marta, el seis de enero de 2002, donde dos indígenas Arhuacos fueron asesinados brutalmente, cortados sus glúteos y utilizados luego como comida según informaron líderes indígenas [104]. Por la otra, cómo olvidar a Armin Meiwes, el caníbal alemán, quien se devoró a Bernd Juergen Brandes.
En Todo en otra parte, la empresa de Los Mundos hace que todo lo sólido se desvanezca en ese aire de la insoportable levedad del ser (yo tenía que dejarle a Julio su regalo como seguramente sabía Susana si leía el periódico con el que limpiaba las ventanas de Ana [105]). Por lo demás, no sé por qué en este preciso instante llega a mí la interesante educación sentimental de Britney Spears. Cortázar en Historias de cronopios y de famas, recorre las diferentes metamorfosis por las que pasa un periódico hasta llegar a lo que finalmente sirve: (en este caso) envolver medio kilo de acelga [106].
En las composiciones laberíntico-narrativas que escribe Sanín, ella es una suerte de portera (tengamos en cuenta que, tanto en la novela como en su cuento Radio Clásica [107], habitan porteras) que abre rendijas hacia ciertas dimensiones del lenguaje que conducen a “una” nada que es un sistema complejo. En este sentido, Todo en otra parte se me asemeja a la siguiente arquitectura: De la ventana más alta del edificio salía una escalera de incendios que no comunicaba con ningún otro piso [108]. ¿No es acaso esta imagen cercana a Relativismo o a Convexo y cóncavo de Escher?, estos cuadros pueden ser leídos no como “una presentación de la existencia del mundo real externo y del mundo subjetivo interno”, sino como una reinterpretación autoconsciente y autorreflexiva de la apariencia, es decir, de lo que el/lla observador/a cree que es la realidad [109]. En el maravilloso libro de Hofstadter, a propósito de Escher, la Tortuga le comenta a Aquiles, que: Una de mis (láminas) favoritas es Convexo y cóncavo, donde dos mundos internamente consistentes, al ser yuxtapuestos, componen un mundo completamente inconsistente. Los mundos inconsistentes son lugares entretenidos para visitar, pero no desearía vivir en ellos [110]. Eso yo diría de la novela de Sanín, es un lugar entretenido pero no desearía vivir en él. Los personajes de esta novela les gusta hablar de cosas que no tienen importancia [111], al “igual” que los de la novela Secretos inútiles de Mirko Lauer.
Según Corominas la palabra Perro aparecía como voz peyorativa y popular, en calidad de insulto, o como apodo insultante… por eso, Perro tropezó con gran resistencia hasta imponerse, por ser considerado vocablo vil [112]. Se le llama “perro” (en una de sus acepciones), a la persona ruin o indigna, a la persona vaga [113], se aplica a un hombre malvado, servil o despreciable por cualquier causa [114]… son esos “perros” los que hace (fabrica) nuestra “democracia”, esa misma (“democracia”) que en nombre de la “justicia” se otorga el derecho de matarlos como a perros.
¿No oyes ladrar los perros?
