Indagar en las fuentes de un escritor (la escurridiza intertextualidad [Martínez Fernández, 2001]) de cuarenta años puede parecer una tarea peregrina (por difícil y por no tratarse de un clásico, todavía), pero es interesante, porque demuestra la continuidad de temas y estilos con otros autores latinoamericanos. A pesar de que la lengua española en Hispanoamérica sea hablada por más de trescientos millones de hablantes y en lugares tan distantes como Méjico, Venezuela, Bolivia y las poblaciones del Cono Sur, y a pesar de la gran variedad dialectal con normas lingüísticas diferentes, hay una koiné respetada, un español culto salpicado por localismos, que, además de favorecer el comercio, permite que cualquier escritor pueda ser leído en un país que no sea el suyo y se convierta en patrimonio común latinoamericano. Así los mejicanos leen a Cortázar, los argentinos a Vargas Llosa, los cubanos a Rulfo y podemos imaginar todas las combinaciones posibles entre autores y países. Todos crean la idea de Latinoamérica.
Los españoles, sin embargo, estamos muy alejados de Latinoamérica (a pesar del idioma común y de otras claves culturales) y un español culto apenas puede citar más de dos o tres autores de allende la Mar Océana, aunque en los últimos años varios latinoamericanos hayan sido galardonados con los premios Cervantes y Planeta.
Gustavo Arango, colombiano, exeditor de un suplemento cultural, profesor de español en USA y lector infatigable, conoce la obra de Miguel Ángel Asturias, Ernesto Sábato, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Mario Benedetti, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo y la de su muy admirado Álvaro Mutis, aparte de otros más y menos conocidos. Hay una especie de panlatinoamericanismo literario que descubro en sus textos y en su producción crítica, que influye indudablemente en su obra.
Pensar en la forma del relato en Arango es recordar a Julio Cortázar (Las armas secretas, 1964) y a Jorge Luis Borges (El Aleph, 1949), entre otros. Su desolación nace indiscutiblemente de la vida y se completa con la influencia de autores como los citados y con Juan Carlos Onetti (El astillero, 1961), Samuel Beckett (Esperando a Godot, 1952), Felisberto Hernández (Nadie encendía las lámparas, 1947) y Hermann Broch (La muerte de Virgilio, 1945), entre otros. Arango es un buen autor de cuentos y se encuentra en la tradición del cuento latinoamericano moderno (Hilma Contreras, Fernando Silva, Antonio Márquez, Francisco Méndez, Rogelio Sinán, Adofo Bioy, Juan Carlos Onetti, Virgilio Piñera, Cortázar, Borges, Monterroso, etc. [Pupo-Walker, 1997]), que narra historias y retratos urbanos, cargados de dolor, soledad, absurdo, ternura e ironía. Sobrepasa la intertextualidad para contar con voz propia.
No dudo que conozca la obra de escritores europeos como Franz Kafka, Louis Ferdinand Celine, Jean Paul Sartre, Albert Camus, Herman Hesse, Françoise Sagan, Eugene Ionesco, Luigi Pirandello o Allan Sillitoe, aunque no encuentro influencias muy claras. ¿Pueden haberle llegado éstos “por la vía argentina de Borges y Cortázar”? Supongo que conoce perfectamente, como la mayoría de autores latinoamericanos, al brasileño Jorge Amado y a los norteamericanos Ernest Hemingway, John Steinbeck, William Faulkner e incluso John dos Passos, de los que no hallo tampoco claras influencias, acaso porque estos autores fueron más leídos por los escritores posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Para la generación de Gustavo Arango esos moldes narrativos europeos y norteamericanos no están totalmente vigentes.
¿Y los pioneros de la narrativa latinoamericana: Lynch, Güiraldes, Mallea, Azuela, Rivera, Gallegos, Icaza, Alegría, etc [Bellini, 1997]? En este libro de cuentos urbanos no hallo influencias de ellos.
¿Por qué ha evitado el realismo mágico? Acaso el ambiente urbano en el que se mueven los personajes de Arango sea poco proclive a esas experiencias “mágicas”.
