El genio de la botella de Rafael Ángel Herra, bajo el signo de la metadiscursividad - La crisis de la novela (I)

Hace ya más de medio siglo que surgió la discusión sobre la crisis de la novela. Partiendo de la idea de que ya se ha contado todo lo merecido por contar, de que se han agotado o se están agotando los temas para textos narrativos más amplios, se pronosticaba la agonía del género novelístico. Al respecto sólo basta mencionar el ensayo "Ideas sobre la novela" de José Ortega y Gasset como el más famoso partidario de esta teoría -proveniente del mundo hispánico.

El desarrollo fulminante del género, sobre todo en la segunda mitad del siglo (2), pone en evidencia que la novela queda viva y dispone de un potencial creador extraordinario. Lo que se ha modificado es la perspectiva desde la cual se evalúan los textos. La crítica ha reconocido que la originalidad de un texto narrativo no reside en los hechos narrados o en contar lo nunca contado, sino en el modo de contar algo que nos resulta más o menos familiar. Conceptos teóricos como el de la metaficcionalidad dan reflejo a este cambio de perspectiva. Todavía en 1967, John Barth pronostica en su artículo "The Literature of Exhaustion" (3), un estudio de la obra narrativa de Borges, el agotamiento de las posibilidades narrativas. Según Barth, este agotamiento se manifiesta sobre todo en el alto grado de tematización de aspectos formales de la creación literaria típicamente borgeana. Barth interpreta esto como amenaza, como signo que indica la muerte de la novela, lo que le lleva a introducir el término de "antinovela". Sólo tres años más tarde, William Gass descalifica este término, de noción esencialmente peyorativa, e introduce el término neutral de "metafiction". En su artículo "Philosophy and the Form of Fiction" afirma: "Many of the so-called antinovels are really metafictions." (4) Gass rechaza el término negativo reconociendo que la reafirmación del género novelístico se basa, sobre todo, en textos que se caracterizan por la conciencia de su ficcionalidad, la autorreflexividad y la autocrítica. Hay que señalar que la reflexión autocrítica puede enfocarse en diversos aspectos del texto narrativo: en lo que se está escribiendo, en los procedimientos de textualización, en las convenciones literarias respetadas o rechazadas, en las relaciones intertextuales, en el propio género novelístico etc.

La obra de Michael Boyd The Reflexive Novel: Fiction as Critique (5), publicada en 1975, representa un paso importante en el desarrrollo de la teoría de la metaficción. Boyd analiza la "novela reflexiva" en relación con textos narrativos tradicionales rechazando las convenciones del realismo formal que le parecen las menos adecuadas para la representación de la realidad. Boyd concentra su crítica en la aceptación pasiva de lo real como lo dado implicada en la estética realista. Según Boyd, las "novelas reflexivas", por el contrario, llevan implícitas cierta preocupación, cierta duda respecto al concepto de la realidad. Al enfocar el proceso de la creación literaria cuestionan, por lo menos indirectamente, las relaciones entre vida y arte, entre realidad y mundo ficcional:

Boyd subraya que la novela de metaficción ya no se concentra en representar la realidad externa, incluso tampoco la realidad interna o psicológica de una figura, sino en estudiar el acto de escribir. Como consecuencia de este nuevo enfoque aumenta la atención que se debe dedicar al proceso de leer. El lector debe estar consciente de que lo que está leyendo no es una representación de la realidad externa sino un simulacro de realidad - ficción. Así, estos textos requieren a un lector-cómplice -siguiendo la terminología de Cortázar- que resiste a la pasividad de la lectura tradicional. Al exigir una mayor participación por parte del lector, surge la conciencia en éste de su función de co-creador del texto.

En 1981 Raymond Federman publica Surfiction: Fiction Now and Tomorrow (7), una colección de artículos sobre la situación actual de la novela y sus posibilidades de desarrollo futuro. Federman se opone consecuentemente al pronóstico de la muerte de la novela, considerando la metaficción como único modo de evitar la agonía del género.

Federman acuña el término "surfiction", "not because it imitates reality, but because it exposes the fictionality of reality" (9). Es evidente que el punto de arranque de su concepto teórico es la relación entre realidad y ficción, entre vida y creación literaria. El estudio de esta relación problemática también es señalado por Robert Alter como una implicación esencial de la novela de metaficción. En su obra Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre (10), publicada en 1975, trata de diferenciar las novelas según el grado de autoconciencia. El primer nivel lo define de la siguiente manera:

El segundo grado lo caracteriza así:

Partiendo de un estudio del Quijote, Alter demuestra que las estrategias textuales de noción metaficcional ya han sido usadas desde el inicio del desarrollo del género. Sin embargo, hay que considerar que se han tornado en las estrategias centrales y más fructíferas para la novela contemporánea que se complace, más que nunca, en su propio arte. Además de las características ya mencionadas más arriba, Alter destaca el carácter esencialmente lúdico de estos textos haciendo hincapié en que el juego no impide la seriedad ("[...] expresses its seriousness through playfulness [...]" (13)). Usando las diferentes estrategias textuales para llamar la atención sobre su forma el texto expone el artificio y se refleja a sí mismo. Este carácter narcisista de la narrativa de metaficción es subrayado por Linda Hutcheon (14) introduciéndolo como base a su terminología. Este narcisismo, evidentemente, se refiere al texto mismo y no al autor. El estudio de Hutcheon que se publicó en 1980 bajo el título Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox es hasta ahora el más amplio y aporta, en primer lugar, una tipología (15) de la metaficción. Linda Hutcheon distingue dos formas de presentación de la metaficción, la abierta y la encubierta, y dos modos, el diegético (concentrado en el proceso de la creación de un universo ficcional) y el lingüístico (enfocado en el poder y los límites del lenguaje): "[...] the text would actually show its building blocks - the very language whose referents serve to construct that imaginative world [...]" (16). Combinando las dos formas de presentación con los dos modos, Hutcheon obtiene cuatro tipos principales de metaficción.

Patricia Waugh, autora de la tercera obra clave dentro del marco de la teoría de la metadiscursividad (17), presenta una definición semejante a la propuesta por Alter. Waugh puntualiza, sobre todo, la función de la metaficción dentro del marco de la investigación de la relación entre ficción y realidad. Así escribe:

El autor de un texto metaficcional se muestra altamente consciente de las dimensiones que abarca la problemática relación entre la realidad y la ficción:

Partiendo del concepto bajtiano de la dialoguicidad, Waugh señala que la novela, como consecuencia de su estrecha relación con las formas de discurso cotidiano, tiende a asimilar una gran variedad de discursos, los cuales, por su parte, relativizan mutuamente su autoridad. El realismo tradicional -a menudo apreciado como prototipo de ficción- paradójicamente reprime este diálogo resolviendo el conflicto al subordinar las diferentes voces y lenguajes a la voz dominante del narrador omnisciente. Como Waugh destaca, "Metafictions displays and rejoices in the impossibility of such a resolution and thus clearly reveals the basic identity of the novel as genre." (20) Así, novelas metaficcionales tienden a basarse en la oposición entre la construcción de una ilusión ficcional (como en la novela realista tradicional) y la destrucción de esta ilusión. Aquí tenemos el punto de partida de cada definición de metaficción: Se crea una ficción y, simultáneamente, se expone un discurso sobre la creación de esta ficción. Waugh subraya que la tensión entre estos dos procesos hace desaparecer las distinciones entre 'creación' y 'crítica' incorporándolas a los conceptos de 'interpretación' y 'deconstrucción' (21). Terminando este pequeño panorama de las teorías de metaficción quisiera añadir que Patricia Waugh coincide con Brian McHale en la caracterización de la metaficción moderna y la postmoderna y la diferencia principal entre las dos. (22) Partiendo del concepto de "dominante", elaborado por el formalismo ruso, McHale afirma que en la literatura moderna el dominante es epistemológico y en la literatura postmoderna ontológico. Explica que el dominante epistemológico lleva a enfocar cuestiones respecto al conocimiento o la interpretación del mundo, cuya existencia nunca se pone en duda. Por otro lado, el dominante ontológico hace surgir cuestiones sobre la realidad del mundo. Las novelas de esta categoría se ocupan, en primer lugar, del carácter ontológico del texto en sí mismo. Así, en tales textos se destaca no sólo el carácter de artificio de la ficción sino que se llega hasta insistir en la ficcionalidad de la realidad extraliteraria.

La obra narrativa del autor costarricense Rafael Ángel Herra parece ejemplificar de manera impresionante lo dicho hasta ahora. Para demostrarlo eligimos la novela El genio de la botella publicada en 1990. Ya el subtítulo, Relato de relatos, no deja lugar a dudas: No hay que buscar las referencias en la realidad extraliteraria sino en textos, en la tradición literaria. El genio de la botella, a primera vista, parece ser una colección de cuarenta y seis relatos, pero -como veremos- la coherencia del texto y, sobre todo, su intencionalidad lo transforman en una novela que elabora y expone una teoría sobre el texto narrativo y su creación.

El título El genio de la botella primero evoca los cuentos orientales y nos recuerda a Aladín y su famosa lámpara mágica. El subtítulo del primer relato, "El genio de los mil años", acentúa aún más esta relación. Y, repitiendo la típica fórmula inaugural, la frase inicial del texto sumerge al lector en el mundo maravilloso de los cuentos: "Había una vez que había un perro al que llamaban Perropinto, que se encontró una botella." (23) Perropinto, por casualidad, abre la botella y así libera a un genio que se le presenta con el nombre de Aldebarán. Éste le explica a Perropinto que, desesperanzado en su larga cárcel, prometió vengarse quitándole la vida al que abriese la botella (24). Pero antes de matarlo le concede "por unas horas el don de la palabra, para que entiendas lo que te he de anunciar y lo que ha de ocurrirte" (25). Perropinto quiere defenderse acusándolo:

Partiendo de este punto se establece una situación narrativa parecida a la de Las mil y una noches: Como Sherazada, Perropinto tiene que contar relatos para salvar su vida. El Genio Aldebarán resulta ser un locutor muy difícil de satisfacer ya que él mismo se presenta también como gran inventor de historias. Anticipando el final de la novela, quisiéramos mencionar que -como premio- el Genio no sólo le perdona la vida al Perropinto -así como lo hace el Sultán con Sherazada- sino además le regala la palabra definitivamente.