El hogar, un estilo de vida - El hogar burgués

Espacios y objetos.

El interior de la vivienda burguesa es resultado de una severa ordenación racional que comienza por dividirlo en tres grandes espacios, como bien pone de manifiesto Guerrand: "Comprende obligatoriamente un espacio público de representación, un espacio privado para la intimidad familiar y espacios excusados" (Roger-Henri Guerrand , 1990: 338). La sala, el comedor, el gabinete pertenecen al espacio público; la alcoba, el cuarto de estar, el cuarto de tocador, al privado; el retrete, al excusado. Aunque, en su conjunto, la casa constituye un espacio unitario cerrado al exterior hostil: "Después de la entrada -añade Guerrand- la antecámara, destinada a la distribución, se impone como un tamiz que no puede franquearse sin ser invitado uno a ello" (Roger-Henri Guerrand , 1990: 338).

La división por sexo y edad del grupo familiar se refleja nítidamente en la estricta organización física del hogar: cada habitación tiene asignada una aplicación específica, sirviendo de escenario para la representación de papeles sociales muy diferenciados: en el despacho, el cabeza de familia atiende a sus negocios; en el gabinete, la señora de la casa platica animadamente con sus amistades; en el cuarto de los niños, el preceptor les impone en las reglas de urbanidad; en la cocina, la servidumbre prepara la cena (J. Baudrillard ,1981: 13). Nada se deja al azar o al capricho: cada miembro integrante del hogar se ocupa diligentemente de la tarea que le corresponde en el lugar apropiado. Sólo un momento -no menos fijo que los demás- de encuentro y convivencia de los miembros de la familia: acabada la comida -nos apunta de nuevo Guerrand-, levantado el mantel, la esposa tomaba un bordado, el marido un libro, los niños un juguete, y se charlaba libremente (Roger-Henri Guerrand, 1990: 339).

El salón, junto con el comedor, compone una pieza de primer orden en cuanto ámbito donde se produce el encuentro ceremonial de la familia burguesa con la buena sociedad, a la que pertenece. En su solemne recinto, en días señalados, se despliega con la cadencia de una danza ritual el refinado juego de las apariencias: vajillas de delicada porcelana, fuentes y candelabros de plata, ricos tapices, alfombras orientales, valiosos cuadros, sedosas tapicerías, mesas y sillas de rojiza caoba, lámparas de fino cristal, cortinas de damasco se exhiben, con estudiada naturalidad, a los invitados. Todo burgués que se precie, aunque no disfrute del desahogo económico requerido por su elevada condición social, aspira a poseer un suntuoso salón en el que recibir con la dignidad debida a sus iguales en categoría y posición (Roger-Henri Guerrand, 1990: 339). De aquí, que las familias burguesas venidas a menos estén dispuestas a soportar todo género de penalidades con tal de no prescindir de tan preciado aposento, como le sucede a la galdosiana familia de Villaamil: "¡La sala, hipotecar algo de la sala! Esta idea causaba siempre terror y escalofríos a doña Pura, porque la sala era la parte del menaje que a su corazón interesaba más, la verdadera expresión simbólica del hogar doméstico" (B. Pérez Galdós, 1950: 565). Que -a juicio de Goblot, el fino observador de la burguesía francesa de principios de siglo- el burgués sin fortuna sobrelleva la pobreza con paciencia en lo que tiene de privación y sufrimiento; mas, en lo que entraña de humillación, le resulta intolerable. De aquí, que ponga todo su empeño en disimularla (E. Goblot, 1967: 23).

Adentro, en la zona íntima, tras un largo pasillo, se halla el cuarto de estar como concesión vergonzante a la comodidad diaria. Esta humilde habitación cumple el principal cometido de proteger de la usura del tiempo al gran salón, que, precavidamente clausurado en días de trabajo, con sus poderosos muebles protegidos por blancas fundas, adquiere un aire provisional, de indolente espera. Rebotica del hogar, el cuarto de estar es pieza donde se reúne la familia, apiñándose en torno a la modesta mesa camilla, en bata y pantuflas, descuidadamente: en él desaparecen los convencionalismos y las fórmulas corteses, para dar paso al trato íntimo, sin reservas. De suerte, que el prolongado y lóbrego corredor, que enlaza el salón con el cuarto de estar, viene a funcionar como embudo que progresivamente cierra el acceso a la intimidad familiar, culminando su función discriminadora al desembocar en la alcoba matrimonial y radicalmente -como se verá después- en el cuarto de baño, lugar de pudoroso encuentro de cada morador de la casa consigo mismo. Esta raya simbólica que separa a los familiares e íntimos de los invitados y visitantes es, además, la misma que marca la separación entre el lujo y la sobriedad: el salón -nos participa de nuevo Goblot- es el dominio del lujo, "en el resto de la casa, donde sólo entran unos pocos íntimos, reina a menudo la más severa, la más minuciosa economía" (E. Goblot, 1967: 23).

Por su parte, la composición y usos del mobiliario reflejan, con ejemplar eficacia, el cerrado orden moral de la burguesía en el que no tienen cabida ni la ambigüedad ni la indeterminación. Los muebles que alhajan, con el debido decoro, el hogar tienen asignada un único y excluyente cometido: la cama es cama; el sofá, sofá; la mesa, mesa; el aparador, aparador. Hasta tal punto -nos insinúa Baudrillard- que los muebles devienen solemnemente muebles-monumento (J. Baudrillard, 1981: 14-15). Su objetivo final -el que justifica su presencia en la morada burguesa- no es ni el de la comodidad ni el de la belleza, sino el de la distinción, el de la -a su juicio- discreta y elegante categoría, que los aleja de la vulgar presuntuosidad del mobiliario del nuevo rico: "el de la distinción sin intención de distinción", como califica P. Bourdieu a este rasgo propio del carácter del verdadero burgués (J. Baudrillard, 1981: 14-15).

Una no menos exigente asignación temporal -diaria y estacional- regula el uso protocolizado de habitaciones y muebles: el monótono paso del día abre y cierra sucesivamente aposentos a la vida doméstica, como el tránsito de una a otra estación del año habilita o anula partes completas del hogar (J. Baudrillard, 1981: 14-15). El transcurso del tiempo, socialmente marcado, acota espacios para cada actividad, así como para cada personaje que la ejecuta: el hogar compone la escena cotidiana donde se representa, acto tras acto, el drama familiar.

Un severo reloj de péndulo ordena meticulosamente la distribución del tiempo, marcando con su sonoro tictac el acompasado ritmo de la vida hogareña: "Recordemos -comenta Baudrillard- que si la habitación campesina tiene como centro el fuego y la chimenea, el reloj es también un elemento majestuoso y vivo. En el interior burgués o pequeñoburgués se convierte en reloj de péndulo que a menudo remata la chimenea de mármol, la cual a su vez está dominada a menudo por el gran espejo, constituyendo todo esto el más extraordinario resumen simbólico de la domesticidad burguesa" (G. Miró, 1969: 23). En la determinación del tiempo por medio del reloj -como en la del valor de las cosas por medio del dinero- descansa la sosegada existencia del hogar burgués: a su monótono compás -como al alegre tintineo de las metálicas monedas- se han ido ahormando en las mentes burguesas las virtudes de la previsión, el orden y el cálculo, y se ha desterrado de ellas "el despreocupado goce de la espontaneidad vital", dicho sea al modo weberiano. Tras la regulación del tiempo por el reloj se oculta el restrictivo orden moral de la sociedad burguesa.

Una fastuosa lámpara, de delicados brillos, ilumina desde el centro del techo, sin zonas de sombra, la totalidad de la habitación, que se define unitariamente como tal habitación, diferenciada de las demás (J. Baudrillard, 1981: 20-21). Velones y quinqués desaparecen para siempre, eliminados por la espléndida novedad de la luz eléctrica; al tiempo que las humildes velas pierden su prístina función de iluminar vacilantemente las distintas piezas de la casa. Sólo reaparecen soportadas por labrados candeleros de plata, sobre bordados manteles de fino lino, adornando ceremoniosos banquetes familiares: cumplen, así, el pecuniario canon del gusto, como llamara Thorstein Veblen al afán de ostentación en muebles y objetos domésticos, tan característico de las clases acomodadas de fin de siglo. "Para unos ojos bien educados -comenta con punzante ironía- la luz de las velas es ahora más suave y menos molesta que ninguna otra, preferible a la del petróleo, la del gas o la eléctrica. Difícilmente se hubiese podido decir lo mismo hace treinta años, cuando las velas eran o habían sido hasta muy recientemente la luz más barata de que podía disponerse para usos domésticos. Tampoco se considera hoy que las velas sean una luz aceptable o eficaz para ningún otro propósito que no sea la iluminación ceremonial" (Thorstein Veblen , 1974: 162).

Una abundante provisión de espejos de variada composición, de gruesas lunas, en barrocas cornucopias, con marcos dorados, en marcos de plata, de finas maderas cubren paredes, visten armarios, coronan aparadores, cumpliendo ostensiblemente un cometido redundante de multiplicación de la propia imagen y de los objetos que la rodean. Sobre su pulida superficie el burgués encuentra complacido la corroboración de la inequívoca consistencia de su grave figura, resaltada por los suaves brillos de la gruesa leontina de su áureo reloj de bolsillo.

Los retratos al óleo de los dueños de la casa, en negro marco oval, presiden solemnes la vida familiar desde el amplio testero del suntuoso salón; mientras que la fotografía en sepia del casamiento descansa sobre la cómoda del dormitorio en perpetuo recordatorio del sacrosanto carácter de la unión conyugal. Y, junto a los retratos profanos, retratos de santos, que bendicen -a la vez que vigilan- con su piadosa presencia cada habitación y cada actividad.

Y, por encima de todo, el horror vacui dictando el sentido último de la decoración del hogar burgués: tapices, cuadros, alfombras, rinconeras, floreros, cortinajes, jarrones, figuras de porcelana, en profusa mescolanza, llenan inmisericordes cualquier hueco o rincón que se ofrezca libre de todo uso y ocupación. "Cuanto más se avanza a lo largo del siglo, más se va pareciendo el apartamento burgués, en su mobiliario, a un almacén de antigüedades en el que la acumulación parece ser el único principio director de la composición interior del espacio " (28). El vacío decorativo, los bellos planos desnudos están reñidos con la mentalidad de la burguesía finisecular, poco dotada para el gusto artístico; muy en particular, la burguesa, señora de la casa, carente de toda formación digna de tal nombre. Como malévolamente observa Goblot, la burguesía no ama las artes; les hace un hueco (Roger-Henri Guerrand, 1990: 341).

En contraste con el brillo del salón, la simple austeridad del cuarto del servicio. Situado junto a la cocina, sin más mobiliario que un catre y una silla, es pequeño y oscuro: "Ahora el cuarto de la muchacha -le comenta Rosalía a Cándida, su cariñosa amiga, al tiempo que le muestra el cubículo-... Oscurito, sí; pero ella, ¿para qué quiere luces?" (B. Pérez Galdós, 1950a: 1.463). La habitación de la criada no pertenece ni al espacio público ni al espacio privado de la casa; tampoco al excusado, al que se empieza a prestar atención. Se encuentra en un espacio marginal, segregado del núcleo central del hogar, como en puridad le corresponde a un miembro de la clase subordinada: de esta suerte, sin pretenderlo abiertamente, con toda naturalidad, quedan claras las diferencias entre señores y criados.

A título de ejemplo de hogar burgués -aunque algo anterior a la época que nos ocupa-, valga el de Antonio Flores, funcionario de Palacio y escritor, en el Madrid de 1850: "Nuestra habitación es preciosa... Un pasillo prolongado, que además de la luz que recibe cuando se abre la puerta, de noche puede tener toda la que el inquilino quiera; al extremo de esa antesala está la sala con su correspondiente alcoba, y dos balcones, y a un lado el gabinete con otra alcoba, una chimenea y otro balcón. Contramarchando a buscar el otro extremo del pasillo, se ve una puerta muy bonita que no es la del oratorio, sino la de un aposento que puede servir para criado; enfrente de ella otra que es el despacho del amo, con su chimenea, su alcoba, su ventana y su patio de vecindad. El pasillo se prolonga por medio de un ángulo, y allí se ven diferentes puertas a derecha e izquierda que son alcoba para doncellas, el cuarto de tocador para la señora con otra chimenea, otra ventana y otra alcoba, el comedor con dos ventanas y una chimenea y una alcoba, y la cocina, con ventana también al mismo patio que el despacho del amo y el tocador de la señora. En la cocina hay dos puertas juntas y elegantes, charoladas, con herraje dorado ambas. La una es la de la despensa, la otra nadie se dispensa de tenerla, aunque la llaman puerta del excusado". En fin, "Pieza en donde lavarse el cuerpo no hay ninguna, pero en todas ellas puede colocarse una jofaina para estregarse los ojos y mojarse las uñas" (Antonio Flores, 1968: 56-59).

Sólo unas décadas más tarde, acercándonos al fin de siglo, algunos aspectos de la vivienda burguesa -ventilación de las alcobas, luz natural en las habitaciones de uso diario, agua caliente en cocina y baño, instalación de gas- como signo de modernidad, comenzaban tímidamente a introducirse en los sectores acomodados de la sociedad española, según nos sugiere Galdós: "La casa era tal, que sólo contadas familias de reconocida opulencia podían tenerla semejante en aquellos tiempos matritenses, cuando sobre la vulgaridad del gran villorrio empezaba a despuntar la capital moderna. Los amigos de Caballero vieron asombrados el magnífico cuarto de baño que supo instalar aquel hombre extravagante venido de América; se pasmaron de aquella cocina monstruo que, además de guisar para un ejército, daba agua caliente para toda la casa; admiraron las anchas alcobas trasladadas de los recónditos cuchitriles a las luces y al aire directo de la calle; advirtieron que las salas de puro ornato no robaban la exposición de Mediodía a las habitaciones vivideras y se asustaron de ver el gas en los pasillos, cocina, baño, billar y comedor; y otras muchas cosas que omitimos por no incurrir en prolijidad" (B. Pérez Galdós, 1950a: 1.513).

El cuarto de baño.

La burguesía -al menos la francesa, según nos cuenta Guerrand- no se mostró muy diligente en procurarse un cuarto apropiado para sus desahogos y aseos íntimos. En concreto, con respecto a la notable indiferencia de sus compatriotas decimonónicos por el uso de aparatos sanitarios adecuados para la exoneración intestinal, el citado historiador nos comenta que no constituyó factor desdeñable en tal actitud su rústica creencia en el inapreciable valor del abono humano. Sólo, tras las experiencias de Pasteur acerca de las infecciones microbianas y el descubrimiento del guano y de los abonos químicos, comienza la clase dirigente francesa a tomar nota de las innovaciones técnicas en cuartos de aseo (Roger-Henri Guerrand, 1990: 343).

Aunque tampoco parece que la burguesía española -cualesquiera que fueran sus motivaciones en este caso- se mostrara menos indiferente hacia esta parte reservada del hogar, cuando el médico de origen húngaro, residente en España, Philih Hauser incluía todavía en 1902, entre las deficiencias de la mayoría de las casas antiguas y aun muchas de las modernas de Madrid: "La mala disposición de los retretes, que se encuentran cerca de los dormitorios, hallándose, muchas veces, reunidos todos los de la misma casa y los de la casa vecina en el espacio reducido ocupado por el patio pequeño que separa las dos casas, dando lugar a emanaciones nocivas para los inquilinos de ambas. Además, una gran parte de los retretes carecen de luz y de aire, y no pocos de agua y de aparatos de limpieza, sobre todo los de los pisos altos. En cuanto a los retretes destinados a la servidumbre, se hallan colocados en la cocina en todas las casas antiguas, y en muchas de las modernas, faltándoles, además, descargas de agua y sifones, y resulta que los gases mefíticos suben de la atarjea a la cocina, y, en muchos casos, también los microbios patógenos, poniéndose en contacto con el agua y los alimentos que se encuentran en la cocina" (Philih Hauser, 1979: 335).

Cuando, por otra parte -tal y como se nos sugiere en Tormento-, el normal funcionamiento del moderno aparato de ducha podía ser causa a un tiempo de admiración y espanto en quienes presenciaban la escena: "Pasaron luego al cuarto de baño, otra maravilla de la casa, con su hermosa pila de mármol y su aparato de ducha circular y de regadera. Rosalía dio un chillido sólo de pensar que debajo de aquel rayo se ponía una persona sin ropa, y que al instante salía el agua. Cuando Caballero dio a la llave y corrieron con ímpetu los menudos hilos de agua, todas las mujeres, incluso doña Cándida, y también Bringas, gritaron en coro: -Quita, quita- dijo Rosalía-; esto da horror. -Es una cosa atroz, una cosa atroz- afirmó repetidas veces la de García Grande" (B. Pérez Galdós, 1950a: 1.533). Cuando, en fin, bien entrado el nuevo siglo, en Jarrapellejos -la novela de Felipe Trigo, sacada de un injusto olvido gracias a una reciente película- aun tenía sentido el siguiente diálogo mantenido por un ramillete de jovencitas de la alta sociedad de La Joya: "Purita Salvador contábale a la despreocupadísima Dulce que había estado viendo a Ernesta bañarse y arreglarse. '¿Bañarse?... ¿Pero bañarse?'. 'Sí, en una bañera'. Asombro. En La Joya, quitando la gentuza que por julio se tiraba al agua, y salvo el orgulloso de Octavio y el conde de la Cruz, que tenían baños de mármol en sus casas, no se bañaban más que los enfermos de mucha gravedad... Oh, bah! -exclamó Dulce, mirándola de reojo; y al oído de Purita-: ¿Me quieres decir para qué le sirve tanto limpiarse a una mujer, y especialmente si es soltera?..." (F. Trigo, 1988: 60). Con esta deliciosa conversación, Felipe Trigo reflejaba magistralmente el escaso aprecio en que, a principios de siglo, se tenía a la higiene corporal por la generalidad de los españoles. Si bien, este sórdido panorama comienza a perder vigencia conforme se avanza en la presente centuria, pudiéndose afirmar que, transcurridos unos pocos lustros, el aseo personal había adquirido carta de naturaleza en los sectores privilegiados de la sociedad, que es tanto como decir que se había roto el cerrado círculo de la aversión al agua y a sus benéficos efectos sobre la epidermis humana.

En el cuarto de baño burgués, el principio de la estricta intimidad preside conductas y espacios: el tabú del desnudo impone sus rígidas normas, convirtiendo esta singular habitación en "un santuario cuyo umbral no debe pasar nadie, ni siquiera el esposo amado, sobre todo el esposo amado" (Apud, Georges Vigarello, 1991: 267-268). Y es que el sacrosanto amor burgués está reñido con el deleite de los sentidos: la belleza integral de la mujer ha de recatarse de toda mirada, incluso de la propia. Como ya sentenciara Montaigne, señalando anticipadamente la aversión por las ligaduras del amor romántico, "un bon mariage refuse la compaignie et conditions de l'amour".

Por vez primera, de modo generalizado, se asocia la limpieza de la piel humana con un espacio doméstico específico, dándose así término a la ubicuidad de la tina y de la jofaina. La innovación consistió -nos participa Georges Vigarello- en "crear un lugar cada vez más privado en el que el aseo se hace sin testigos, reforzar la especificidad de este lugar y de estos objetos" (G. Vigarello, 1991: 268). En esta modernización de la sala de baño intervienen variados artificios técnicos: tanto el práctico mobiliario complementario -toallero, perchas, jabonera, armarios- como la completa instalación sanitaria -tuberías, grifos, desagües- permiten aligerar la nutrida tropa del servicio doméstico. A partir de este momento, todas las operaciones necesarias para la cumplida realización de la higiene corporal -nos informa una vez más Vigarello- podían llevarse a cabo sin la servil cooperación de terceros (G. Vigarello, 1991: 268). Incluso el calentador de agua se integra en el cuarto de baño, evitando la lenta espera de la ebullición y el molesto acarreo de abrasadores recipientes desde el fogón de la cocina a la alcoba: como reza la publicidad del momento, "una cerilla basta para que, en el tiempo que tarda uno en desnudarse, esté lista la ducha o el baño" (G. Vigarello, 1991: 268-269). Todo se dispone para que la tarea del aseo íntimo resulte cómoda y placentera.

El escueto cometido de la ablución integral consiste en quitarse la mugre, y ésta tarda en criarse. De aquí, que el baño diario se juzgue una extravagancia e incluso un peligro para la salud: aún no se había descubierto -o no se le prestaba atención- el amenazador mundo microbiano cultivado por la nutricia costra humana (Vigarello, 1991: 278). Cosa distinta es el arreglo del cuerpo para su presentación en público: entonces, se remansa el tiempo y se multiplican las operaciones, reiteradamente, como en un rito sagrado. Aunque gestada en la intimidad, esta actividad cosmética -específicamente femenina- tiene como punto de referencia el mundo exterior, que es el que fija en último termino, con sus exigentes normas, la naturaleza de la misma: "...los ritos solitarios del aseo son también ceremonias sociales. El mundo exterior está presente en cada mujer que se prepara para entrar en el baño: no sólo en la mirada pudorosa que evita el ojo insolente del voyeur, sino, sobre todo, en ese dominio público que determina olores y afeites, tocados y cosméticos, el color de los labios y el matiz de la piel. A través de esa construcción social del cuerpo y su apariencia, los hábitos íntimos se someten a la norma exterior, y el lugar más privado deviene previsible, público y transparente" (Luis Fernández-Galiano, 1990: 99).

En todo caso, de este ámbito doméstico, en cuanto innovador, se hace manifiesta ostentación: si durante su uso se cierra a cal y canto, cuando queda vacante puede formar parte ocasional del espacio público de la casa, mostrándose a las amistades reluciendo como los chorros del oro. Un episodio así nos lo pinta, con su característica maestría, Gabriel Miró: Doña Francisca nos enseñó la casa; era muy anchurosa y rica; el moblaje, rancio y entreverado de lo moderno. Nos mostró hasta el cuarto de baño, todo blanco, de reluciente estuco y zócalos de mármol; la pila, de porcelana; las llaves del agua y el aparato de ducha, semejaban de plata, y el tocador, un trono de blancura y resplandores; las paredes, con grandes lunas opuestas para la entera y refinada contemplación de la desnuda, y en fin, todo muy oloroso de esencias y lociones finísimas". Y Antón -el protagonista del relato- da fin a sus apreciaciones acerca del refinado cuarto de baño de doña Francisca con el reconocimiento de la superioridad de la limpieza corporal, que es producto de primoroso arte, sobre la limpieza meramente natural: "Miré a doña Francisca, y, sin darme cuenta, me detuve en el pensamiento de los cuidados y exquisita limpieza que tenía para su espléndido cuerpo. Es verdad que en mi casa había baño, y, que naturalmente soy limpio; pero nuestro baño se reducía a una tina vieja con su cañón para los encendidos carbones. Si nosotros éramos naturalmente limpios, doña Francisca nos aventajaba en serlo, además, con su primoroso arte" (G. Miró, Niño y grande, 1869: 449).

La cocina.

No le resultó fácil a la labor culinaria el encontrar un espacio reservado para ella: le costó mucho esfuerzo separarse de la función de caldeamiento del hogar. No en vano este nombre entrañable señala inequívocamente el cometido central del fuego en la vivienda. Así, que para que llegara a consumarse el divorcio de ambas funciones, fueran necesarios, por un lado, cambios materiales, como la aparición de nuevos combustibles de más cómodo manejo que la tradicional leña -el carbón, primero; el gas ciudad y la electricidad, después-; y la disponibilidad de conducciones adecuadas para su rápido transporte; y, por otro, substanciales cambios de mentalidad. Sobre todo, estos últimos: una mayor atención por las artes culinarias, un creciente interés por la higiene en la preparación de los alimentos, un rebajamiento del umbral de tolerancia hacia el tufo, humos y bochorno provenientes del hogar y un deseo de estar al nivel de los nuevos tiempos fueron necesarios para la separación de las tareas de calentamiento de la casa y de transformación de alimentos. De unos y otros cambios -materiales y mentales- se percata Galdós, y nos los presenta en Tormento en un jugoso diálogo: "Pero lo que más entretuvo a las señoras fue la cocina, un grandísimo armatoste de hierro, de pura industria inglesa, con diversas chapas, puertas y compartimientos. Era una máquina portentosa. 'No le faltan más que las ruedas para parecer una locomotora', decía el entendido Bringas abriendo una y otra puerta para ver por dentro aquel prodigio. Hizo entonces la de García Grande una crítica donosísima del sistema antiguo de nuestras cocinas de carbón vegetal, y habló de los pucheritos agrupados como si estuvieran diciendo un secreto, del cacillo, de los asados en cazuela, de las hornillas y otras cosas. Rosalía defendió, no sólo con elocuencia, sino con enfado, el primitivo sistema; mas doña Cándida se echó a reír a carcajadas, comparando las cocinas indígenas con las trébedes y la sartén que usan los pastores para freír unas migas" (B. Pérez Galdós, 1950a: 1.533).