“es como si yo quisiera ser más que la realidad,
y no puedo serlo, por que la realidad es
...es irreal. Digamos”
Jorge Luis Borges
“No hay otra cosa que formas”
Jorge Luis Borges
“La mente que una vez los soñó, volverá a soñarlos,
mientras la mente siga soñando,
nada se habrá perdido”
Jorge Luis Borges
“En el principio era el verbo...”
San Juan
Jorge Luis Borges, en algunos de sus cuentos, presenta una aniquilación de la noción de realidad objetiva y del Yo sustancial para proponer un estado de existencia alterno, el de la palabra. Este proceso lo realiza de modo humorístico. Parodia los cánones e ideas establecidas, degradándolos al punto de proponer su inexistencia, pero a la vez afirma el verbo como génesis de cualquier realidad posible.
El tipo de humor al que me refiero es el humor carnavalesco de la Edad Media teorizado por Mijaíl Bajtín. En él, se ofrece una visión del mundo deliberadamente antisolemne: “El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se opone a la cultura oficial”1. Esa visión es fundamentalmente trasgresora de la autoridad y la institución, pero no se limita solamente a una naturaleza negativa; existe una proposición alterna, de un segundo mundo y una segunda vida. El humor es dual como el mundo que presenta. El carnaval es primordialmente ambivalente, a la vez que degrada y mortifica, regenera y renueva.
En el principio cómico que preside los ritos de la fiesta popular se ignora toda distinción entre actores y espectadores. Quien asiste al carnaval lo vive de acuerdo a sus propias leyes de libertad. En esta celebración se encarna una forma especial de existencia, la cual interpreta a la vez que su muerte, su propio renacimiento y renovación, situándose en el umbral de la realidad y el arte.
Al plantear la resurrección el carnaval se manifiesta como triunfo de una liberación transitoria. Oponiéndose a toda perpetuación y perfeccionamiento apunta a un porvenir aún incompleto, abierto y mutable. Esta emancipación plantea un igualamiento y acercamiento de lo heterogéneo y lo contrario. En el carnaval todos devienen en un mismo plano jerárquico, lo que permite un reinado de “una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición”2 . Se propone así una gozosa compresión de la relatividad de las jerarquías y cánones de autoridad debido a su carácter “al revés” y “contradictorio”. Lo “elevado”, dentro de una mecánica circular, es parodiado de tal manera que cae hacia una posición completamente envilecida, mientras que “lo bajo” se eleva a estratos ajenos únicamente para ser destronado más tarde.
El Humor es festivo, es patrimonio del pueblo, por ello es de carácter universal. En esta nueva concepción ambivalente del mundo todo es objeto de parodia, absolutamente todo puede ser victima de ella, incluidos por supuesto los que ríen. Ello, para que acontezca, debe ocurrir en la plaza pública, en un ambiente abierto, de tal manera que se permita el libre transito entre las formas de autoridad que desvanecen bajo el influjo de la celebración. La actitud lúdica del carnaval se extenderá a todos los valores, ideas, fenómenos y entes, lo cual “compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo bajo, lo grande con lo miserable, lo sabio con lo estúpido”3.
Uno de los principios fundamentales de este humor es el elemento material y corporal. Se así acentúan las imágenes del cuerpo, la bebida y la satisfacción de las necesidades naturales. Las partes bajas de la carne, como su carácter mundano e imperfecto, actúan como aniquiladores de todo lo elevado y establecido. Dichas formas son denominadas por Bajtín como “realismo grotesco”, el cual se opone a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo para brindar una vía de intercambio con lo otro. Bajo la concepción “clásica” el cuerpo es algo rigurosamente acabado y perfecto, de ahí los cánones de un ente aislado y solitario, separado de lo demás y cerrado en sí mismo. Para el humor carnavalesco el Ser es fundamentalmente incompleto y requiere la participación de lo popular para su subsistencia. La máscara del carnaval deshilvana las fronteras entre el Yo y la otredad, “expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida auto identificación y coincidencia consigo mismo”4.
El “realismo grotesco” profana lo elevado, lo espiritual, lo ideal y lo abstracto. Acaece una degradación de toda ideología y ceremonia que tiende corporizar y vulgarizar. La risa materializa, aproxima a la tierra. Pero ello a la vez de aniquilar, de matar su objeto, da a luz algo superior, algo alterno que precisamente por su característica fundamental de mutabilidad crea un estado de libertad no concebible bajo la perspectiva oficial y acabada del Ser. Bajo la noción del humor este realismo estridente es renovador, es una muerte que concibe, una muerte en cinta. No se presenta como un fin lineal sino como un mero hito dentro de la circularidad del infinito. Es una muerte que, franqueado sus propios límites, se transforma en génesis.
En el carnaval no se distinguen las fronteras claras e inertes que dividen los “reinos naturales” en el ámbito habitual del mundo. Sus límites son audazmente superados lo cual conlleva la imperfección eterna de la existencia. De esa concepción inacabada del mundo surge una fantasía artística que proporciona al Ser una libertad y una ligereza excepcional. Esta celebración asimila elementos heterogéneos, aproxima lo lejano y lo contrario liberándolos de ideas convencionales. “Permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta que punto lo existente es relativo, y en consecuencia, permite comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo”5. Esa realidad mutable y relativa es siempre feliz. Lo trágico de la visión “clásica” se traduce a una alegre y lúdico devenir. “La libertad absoluta que necesita lo grotesco no podría lograrse en un mundo dominado por el miedo”6.
La profanación se eleva en el carnaval como una categoría fundamental del humor y mediante ella celebra el cambio mismo. Toda degradación corresponde a una renovación. A toda aniquilación le sigue un renacimiento abierto al infinito.
En “Las ruinas circulares”7 de Jorge Luis Borges se hace uso de los mecanismos profanadores que degradan la realidad para dar vida a la ficción. El relato trata de la intentona de un mago de crear en el sueño a un hombre e imponerlo a la realidad. Propósito no “imposible aunque sí sobrenatural”(RC50). Después de un arduo esfuerzo el soñador alcanza su creación únicamente para darse cuenta, horrorizado, que él es también nada más que el sueño de otro. Se propone quizás, bajo dicha perspectiva, una cadena infinita de soñadores soñados que incluyan al autor y por supuesto a los lectores.
Lo humorístico a primera vista parece ausente debido a la complejidad del relato, pero conforme transcurre la historia se suscita una serie de elementos que parodian la aparente seriedad y tragedia del relato.
En “Las ruinas circulares” existe por un lado la degradación de figuras oficiales en la cultura occidental creando una tensión entre lo elevado y lo soez, de tal manera que lo primero coincida heterogéneamente con lo segundo. Así el hombre desembarca en la noche “sumiéndose en el fango sagrado”(RC49). Se atribuye aquí cierto carácter sacro a un elemento bajo por naturaleza: El fango. Más que elevar el elemento material se rebaja lo alto a terrenos sensibles. El mago desde el primer párrafo del cuento es completamente humillado y envilecido de tal manera que a pesar de su extraordinario carácter de creador “besa el fango”(RC49). El siguiente elemento envilecido es la deidad. Los dioses aparecen “incendiados y muertos”(RC50) y sin recibir el honor de los hombres. Los templos, inhabitados y despedazados han sido profanados por “la selva palúdica” (RC49) y yacen en ruinas. El saneamiento atribuido a la deidad no es más que una forma rebuscada de expresar los tramites de un niño antes de dormir, tomar un baño y rezar sus oraciones: “Luego, en la tarde, se purificó en las aguas del río, adoró los dioses planetarios, pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió”(RC52). De esa manera todo elemento hierático es destrozado y llevado a los límites del ridículo. El clasicismo de la cultura griega no se salva de la humillación tampoco: El hombre provenía de donde “el idioma zend no está contaminado de griego”(RC49). Así se presenta lo helénico, no sólo degradado, sino incluso degradante de la ficción.
Los elementos netamente corpóreos aparecen en repetidas ocasiones en el cuento. El hombre en su esfuerzo sobrenatural es desgarrado por el ambiente hostil: “las cortaderas […] le dilaceraban las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hacia el recinto circular”(RC49) mientras que “El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo suficiente para su cuerpo”(RC50). El hombre a su vez al construir paso a paso a su sueño, solamente tiene éxito cuando lo hace detenidamente creando cada parte corpórea de su hijo. Una vez purificado sueña en primera instancia “con un corazón que latía”(RC52) e incluso llega a rozar “la arteria pulmonar con el índice y luego todo el corazón”. Se emprende así la construcción de su creación siguiendo una cierta lógica anatómica, comenzando por los órganos fundamentales, el esqueleto y llegando a niveles detallados y triviales como los párpados y peor aun, al grado ridículo de conformar cada uno de los cabellos del “pelo innumerable” (RC53). Se alcanza la existencia independiente por medio de la corporeidad pero de manera grotesca. No se logra un cuerpo acabado y perfecto. Existe la necesidad de rehacer “el hombro derecho, acaso deficiente”(RC54). La realidad no es sólo creada, sino circularmente reconstruida.
Los espacios abiertos (dimensiónales como temporales) aparecen también. Son el escenario del drama. Los templos y las ruinas son carcomidos y abiertos por la selva y el río. El acceso a ellos es permitido a todos los discípulos. Existe, un estridente si, pero libre paso entre los diferentes reinos naturales: El salvaje, el del sueño, el de la vigilia del hombre, el de lo sagrado. Los individuos (el soñador, el soñado, los discípulos) no son entes independientes y autónomos, sino que participan, debido a su naturaleza onírica, del cuerpo popular, del cuerpo del sueño. La creación se da en un proceso inmemorial, los discípulos “pendían a muchos siglos de distancia”(RC50). El génesis acontece en innumerables sesiones al grado del detalle ya expuesto. El carácter abierto del relato abarca a todos. En sus mecanismos se confunden cada uno de sus elementos: “El alma humana, cuando sueña [...] es a la vez el teatro, los actores y el auditorio”8. Dentro del sueño la totalidad aparece espacio-temporalmente y ontológicamente abierta.
El fuego se presenta como elemento ambivalente por antonomasia en el relato. Es así, por un lado, génesis de la creación del hijo, ya que gracias a su culto esa labor sobrenatural sería posible: “Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado”(RC53). Únicamente este elemento coronador junto con el soñador, revelaría la naturaleza insustancial del creado. Gracias a esa adoración el hijo tendría además de la vida, dones mágicos, sería “capaz de hollar el fuego y de no quemarse”(RC55). Pero el fuego representa, además del origen de la vida, también la aniquilación del culto al dios: “Las ruinas del santuario del dios del Fuego fueron destruidas por el fuego”(RC56), y la muerte del soñador que debido a las llamas que le “acariciaron”(RC56) y le “inundaron sin calor y sin combustión”(RC56) toma conciencia de su “condición de mero simulacro”(RC55). El Fuego corona al hombre como creador para al final darle muerte.
Ahora, para que la visón carnavalesca sea plena debe ser universal, incluir a todo y a todos, incluso al que ríe. La degradación ontológicamente mayor ocurre cuando el soñador mismo, primero coronado por su sobrenatural propósito, es finalmente humillado al darse cuenta que él es nada más que una sueño soñado por otro. Lo creador es insustancialmente a su vez creado, y así al infinito. Si el soñador no es real no hay garantía de una existencia que franqueé lo onírico, ni en los lectores, ni en el autor. No se presenta entonces ningún estamento que proporcione un valor más verdadero que el de los personajes de la ficción. De ésta manera la profanación es universal. No actúa únicamente en el cuento, sino que trasciende sus mecanismos a la realidad extra-literaria. “Las ruinas circulares: lleva la circularidad, la ficción radical, al limite, hasta incluirnos a nosotros, los lectores, es decir a todo el mundo”9.
El mundo de la vigilia es entonces confundido, o más bien fundido, con el de los sueños “que tienen su álgebra singular y secreta, y en cuyo ambiguo territorio una cosa puede ser muchas”10. Gracias a ello el orden de la realidad es desestructurado y la identidad de la existencia es destruida. El sueño ha degradado la pretendida condición ontológica del hombre a una simple imagen de lo otro. El ser se ha perdido en su naturaleza lírica y ha sido enterrado en vida, se ha extraviado en el laberinto de esa insoportable verdad: No haber sido creado por ningún Dios que garantice o que sane su condición de contingencia, sino que es hijos de la imaginación de “demonios inferiores”11 tan irreales como su ficción, creados a su vez por soñadores al infinito. Se vive entonces atrapado en la condena del sueño, “cárcel infinita de la que somos prisioneros”12.
De la mencionada visión del mundo se puede analizar la filosofía idealista de Borges de una manera más profunda así como su genealogía diacrónica13, pero lo que me interesa aquí es verificar la propuesta alterna que surge de los mecanismos de la parodia. Recuérdese el planteamiento de un humor ambivalente, una degradación creadora, un fallecimiento que da vida a la vez que aniquila. Una nueva forma de existencia nace con el humor. Es verdad que el hombre “con humillación, con terror, comprend[e] que él también [es] una apariencia”(RC56) de otro soñador, pero a ello se le antepone fundamentalmente un “alivio”(RC56). No es lo trágico ni es el miedo el último determinante del relato, sino la libertad proporcionada por el regocijo que produce la insustancialidad del Yo.
En “El inmortal”14 los mecanismos del carnaval funcionan de la misma manera. En este cuento la búsqueda de la inmortalidad de un legionario romano lo impele a una expedición hacia la ciudad de los inmortales. Al encontrarla, después de una travesía caótica, bebe las aguas del río que bañan ciudad. De ella ”emergían hombres de piel gris, de barba negligente, desnudos [que] pertenecían a la estirpe bestial de los trogloditas”(I12) los cuales no hablaban y devoraban serpientes. Esos entes resultan ser los inmortales. Después de siglos de convivencia resuelven buscar ahora, debido a lo espantoso de su existencia, la fuente de la muerte, el río que ha de otórgales el don de la mortalidad.
