“ Sermones
puestos en verso, en idea
representable cuestiones
de la Sacra Teología,
que no alcanzan mis razones
a explicar ni comprender,
y al regocijo dispone
en aplauso de este día.”
Esta definición, que el propio Calderón hace en la Loa para La segunda esposa o triunfar muriendo, contiene la base del Auto Sacramental. Los personajes son alegorías de los sentimientos del ser humano desde una perspectiva cristiana.
Ya sabemos que la representación de los autos se hizo, desde sus comienzos, en la procesión del Corpus Christi, costeada por la municipalidad; sin embargo, sobre 1630, el Ayuntamiento empezó a entrar en la administración financiera de los teatros comerciales, dándose cuenta del éxito de taquilla. La representación de los autos en los corrales permitió que dichos locales se hiciesen eco del sentido social que impulsó y estimuló la fiesta del Corpus, y que Ruiz Domenec define como “un mundo desdoblado por la escasez y el hambre que necesitaba de un rito fertilizante que quebrara las fronteras de lo cotidiano” (apud Enciso, 2003: 38).
En este género literario se instaura un realismo de la más pura calidad poética derivado del simbolismo poético. Al ser un género pensado para la representación, los símbolos utilizados son tanto visuales como auditivos, incluso olfativos en aquellas representaciones que tenían lugar en jardines de palacio, donde las flores y plantas existentes ayudaban a crear ese realismo simbólico.
Calderón mezcla lo verdadero y lo probable y lo utiliza como medio para convencer al espectador. Se trata de un orbe paralelo, lleno de artificios y de invención, que configura una dimensión humana en una realidad distinta. El hombre es capaz de manipular su propio paisaje, e inventar en círculos concéntricos de apariencia una nueva Naturaleza, a la vez que evoca paraísos perdidos y virtudes heroicas. Nuestro autor utiliza referencias a la épica de arquetipos del pasado, en las que la abundancia y la felicidad se contraponen a un destino incierto.
De esta forma, al comienzo de El jardín de Falerina, Lisidante y Marfisa van en busca de Falerina para que les ayude a encontrar respectivamente a Bradamante y Rugero. Ambos han sufrido los rigores del viaje por mar. Ambos coinciden en un mismo punto, el espacio de Falerina, y mediante presentaciones paralelas comparecen ante la maga para saber de sus enamorados, los cuales a su vez se encuentran unidos en el espacio metateatral-irreal que Falerina les muestra. Espacio que perderá sus límites ante el espectador puesto que personajes teatrales y metateatrales se unen en un mundo abstracto, ideal.
A la vez el mundo de los sueños de Falerina se desdibuja en el mundo de la razón cobrando sentido en la realidad de la maga. Todo, pues queda confuso ante el espectador, quien asocia la tensión existente entre lo abstracto-real, a la vez que rige el propio orden del hombre barroco: el dualismo bien-mal, alegría-dolor, esperanza-desesperanza, que se resolverá en la posibilidad de otro orden superior portador de la felicidad.
Ante la idea de que Calderón ha sido llamado por sus autos “el dramaturgo del escolasticismo” o “teólogo dramático”, Francisco Ruiz Ramón (1996: 280) cree que lo es en efecto, aunque también sea el “dramaturgo del simbolismo”. En el auto, Calderón revela, a través de sus personajes, la esencia, el concepto, la idea, verdadera protagonista. Por eso aunque en El jardín de Falerina los protagonistas no sean el Hombre, Dios y el Diablo, como suele ser habitual en los autos, sí podemos hablar de personajes simbólicos, cada uno con sus aliados y antagonistas, su coro y anticoro, representando sobre el tablado del mundo la aventura interior y la aventura cómica de la condición humana desde una perspectiva radicalmente cristiana. A través de los personajes, Calderón convierte en acción dramática su pensamiento e ideología cristianos; y para eso utiliza determinados símbolos que añaden nuevos valores a ciertos objetos o acciones. No podemos pensar que el sentido simbólico implica el rechazo al sentido literal puesto que entonces el auto se convertiría en un tratado, y es, ante todo una manifestación artística, espectacular, lúdica, que deriva de lo que vemos y que, a través del símbolo se convierte en manifestación de orden pictórico, filosófico, religioso, político… o cualquiera que permita la correspondencia, de tal manera que, de un orden a otro, todo se pueda encadenar y corresponder para llegar a una armonía total y universal.
De esta forma aunque utiliza el vestuario con una función mimética, signo inequívoco de posición social y espacio-temporal, predomina la función simbólica, de manera que, a través del disfraz, puedan crearse situaciones explicativas de lo representado. Así cuando Falerina convierte, a través de la magia, en leones a Jaques y Zulema para que se lleven a la cueva-jardín a Rugero, identifica la entrada al infierno con el mundo “placentero” de las sombras y la destrucción, puesto que, según la tradición exegética “el diablo acecha, como león rugiente, para devorarnos”, estableciéndose un paralelismo entre la lucha interior Bien-Mal del protagonista y la dicotomía cristianismo-paganismo establecida entre los leones.
BRADAMANTE: Dos leones de delante
le han robado de nosotras
MARFISA: Porque muera como nace
quien no como nace vive,
a cuyo pasmo en mortales
parasismos muerto el sol
fallece a media tarde (Jornada II, vv. 178-184)
Mediante este razonamiento aparece a la vez el significado de penitencia que en la iconografía habitual de San Juan Bautista se asocia a las pieles y que identifica al hombre primitivo lejos del control de la razón, fuera de la verdadera religión, que lo lleva a un estado de desamparo. Por eso Jaques y Zulema se quedan sin voz
ZULEMILLA: ¡Oh, quien hablalde pudiera,
ya que mi amo moro ser…!
JAQUES: Ya que, cristiano placer
tuvo en que yo le sirviera…
LOS DOS: Le hablaré desta manera.
(vanse los dos con las señas) (Jornada II, vv. 244-248)
Pero este estado significa también la penitencia y ascetismo que debe contener toda humildad y arrepentimiento, tal y como le ocurrió a San Juan Bautista en el desierto.
Si asociamos el vestido de pieles de león al nombre del protagonista “Rugero”, a su condición social (criado por una leona), y religiosa (pagano) observamos que él es quien representa verdaderamente el estado de penitencia y dolor que todo hombre sufre en el laberinto de la tierra hasta encontrar la luz del verdadero Dios, un Dios que por supuesto es cristiano.
RUGERO: Pues que desde las primeras
luces que gocé, en mí son
verdad y contradicción
veros piadosos y fieras,
oh crueldades lisonjeras,
(o por decir más verdades,
crueles lisonjas), piedades
o iras de una vez usad,
o vida o muerte me dad:
no para contrariedades…
EL Y MÚSICA: Cesen, cesen rigores… (Jornada II, vv. 233-243)
Por eso, a pesar de ser criado por Aglante, rey africano, resulta ser hijo de Agramante, rey de Egipto, aunque se une a través del amor a Bradamante, dama cristiana de la corte de Carlos I.
En esta unión magistral de dos personajes (Jaques y Zulema) en uno (Rugero) y la división a su vez de uno en dos, Calderón representa, una vez más, la oposición fe-herejía, manifestada en el vestido, símbolo del devenir del personaje. Esta fe católica va unida a las tres leyes o etapas teológicas: la ley natural, a través de la cual el hombre, en estado primitivo, se guiaba por los dictados de su corazón (Rugero-hijo de Aglante); la ley escrita, representada en las tablas que Dios le entregó a Moisés (Rugero-hijo de Agramante), y la ley de la Gracia, desde que la estableció Cristo con su muerte y la difundió la Iglesia (Rugero-esposo de Bradamante).
Por último, si tenemos en cuenta los trajes con los que aparecen en escena Jaques y Zulema,
(Tocan arma, y sale por una parte Zulemilla moro, y por otra Jaques francés, armados ridículamente)
entendemos la intención de Calderón: identificar la fe católica con España, mediante la que podremos evitar el descenso espiritual al que todos, mediante influjos externos estamos expuestos, tal y como después experimentarán Jaques y Zulemilla al ser convertidos en fieras.
Asimismo, a través del cambio de vestuario que experimenta Rugero en escena comprobamos su ascensión espiritual, no sólo sus palabras o acciones indican que ha llegado al estado de Gracia.
Ya en la Jornada I, vv. 444-448:
MARFISA: […]
bien que yo también debiera
desconocerle, si atiendo
que del africano traje
el noble adorno depuesto,
la francesa moda viste.
intuimos que Rugero ha superado su estado natural primitivo y está en un proceso de elevación al quitarse el vestido africano.
Y más tarde, Bradamante (vv. 519-523) lo confirma en el baile de la corte:
estimaros que de extremo
a extremos pasáis el día
que pasáis de preso a preso.
Y de caballero moro
sois cristiano caballero.
