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Un método similar al utilizado con sus personajes emplea el narrador para “describirse” a sí mismo o, más bien, para plasmar su imagen en el texto, pues, si bien es cierto que su manera de actuar entrega ya algunas pistas de lo que es y de cómo es (en tanto personaje), son sus pensamientos, desarrollados en torno a una idea general o a un simple detalle, los que delatan su verdadera vida interior (en tanto narrador alejado de su “yo” personaje). Todas las deficiencias, los miedos y las dudas que puede así llegar a manifestar como personaje son liberados en su relato de los hechos como narrador, en la valoración de las situaciones y, en definitiva, en el discurso que proyecta su conciencia y, por extensión, su calidad moral como individuo7. También en este caso el narrador entrega la información en pequeñas dosis, en concordancia con su manera de contar la historia, con lo cual el efecto obtenido es similar a lo que ocurre con los personajes, en el sentido de que únicamente en el transcurrir del discurso el lector podrá alcanzar una imagen más o menos fiable del narrador, siempre y cuando sea un lector atento que vaya uniendo cuidadosamente las piezas, como si de un puzzle se tratara, y rellenando los espacios vacíos (a veces premeditadamente vacíos), de la conciencia que cuenta. Así, las imágenes que el narrador va construyendo sobre sí mismo a partir de sus reflexiones tienen importancia capital en su particular manera de contar, pues ocurre con frecuencia que aquello que más le preocupa, el centro de sus especulaciones, y por lo general el leitmotiv de cada una de estas novelas, es su propia forma de relacionarse con el mundo, de estar en el mundo, de ver o de oír, de hablar o de callar, en suma, de percibir su universo y contarlo. Juan, por ejemplo, que es un oidor compulsivo, escribe:
“Supongo que por eso tengo [...] la tendencia a querer comprenderlo todo, cuanto se dice y llega a mis oídos, tanto en el trabajo como fuera de él, aunque sea a distancia, aunque sea en uno de los innumerables idiomas que desconozco, aunque sea en murmullos indistinguibles o en susurros imperceptibles, aunque sea mejor que no lo comprenda y lo que se diga no esté dicho para que yo lo oiga, o incluso esté dicho justamente para que yo no lo capte. Puedo desconectar, pero sólo en ciertos estados de ánimo irresponsable o bien mediante un gran esfuerzo [...]” (CTB: 38-39).
Esta secuencia, que además se cita en otras partes de la novela de forma casi textual, revela elementos que pertenecen tanto al plano de la historia, pues la trama se desarrolla justamente por la afición del protagonista a oír (espiar); como al plano del discurso y su organización, en la medida en que la novela se va estructurando a partir de los silencios del narrador, sus confesiones, la tensión de sus sospechas y sus certezas. No distinguir una voz o un idioma, no oír ni entender lo que se dice, es la verdadera maldición de este intérprete, pero también lo es su contrario: saber lo que no se quiere saber. Por ello la novela comienza con la frase “no he querido saber, pero he sabido”, que inaugura el misterio escondido dentro de la historia y que se resolverá sólo al final de la novela cuando el protagonista espíe, por segunda vez, una conversación ajena, encerrado en su dormitorio. La capacidad de oírlo todo (o su necesidad) es, por otra parte, también un peligro, pues siempre incluye en sí misma la posibilidad de cambiar el destino:
“Escuchar es lo más peligroso, es saber, es estar enterado y estar al tanto, los oídos carecen de párpados que puedan cerrarlo instintivamente a lo pronunciado, no pueden guardarse de lo que se presiente que va a escucharse, siempre es demasiado tarde” (CTB: 80).
El callar o el hablar deciden, así, el destino del mundo del protagonista, lo paradójico es que aun cuando el narrador se decanta por “dejar que las cosas sigan su curso sin invocarlas ni conjurarlas o intervenir verbalmente para condicionar su curso” (CTB: 100), hace exactamente todo lo contrario como personaje, pues no puede sustraerse al encanto de oír una confidencia. Esta aparente paradoja marca la distancia vital que existe entre personaje y narrador (siempre algo más sabio que el primero), al tiempo que evidencia la tensión entre “callar” y “hablar” como parte también, y fundamental, de la forma de contar del narrador, puesto que “callar y hablar son formas de intervenir en el futuro” (CTB: 227) por medio de las palabras. Oír y callar (o no callar) lo que se ha oído, características que Juan comparte indudablemente con Jacques Deza:
“Lo hice durante algún tiempo, escuchar y fijarme e interpretar y contar, lo hice como trabajo remunerado ese tiempo pero venía haciéndolo desde siempre y aún sigo, pasiva e involuntariamente, sin esfuerzo y sin recompensa, ya es seguro que no puedo evitarlo o que es mi manera de estar en el mundo, me acompañará hasta la muerte, descansaré de ello entonces. Más de una vez se me dijo que era un don que tenía y así me lo mostró Peter Wheeler, que fue quien me alertó al explicármelo y describírmelo, las cosas no acaban de existir hasta que se las nombra, eso todo el mundo lo sabe o lo intuye. Ese don yo lo veo en cambio como maldición a veces [...]” (TRM: 27).
El don entendido como una maldición es aquí el oír y el saber, o el haber conocido algo alguna vez, como le sucede a Víctor Francés cuya prodigiosa memoria8 llega a transformarse en una desgracia para él: “qué desgracia saber tu nombre aunque ya no conozca tu rostro mañana” (MBPM: 221), qué desgracia no poder olvidar un nombre, una calle cualquiera, una historia particularmente dolorosa. Pero la peor maldición (don) de todas es tener el poder de contarlo:
“[...] aprendí que lo que tan sólo ocurre no nos afecta apenas o no más que lo que no ocurre, sino su relato (también el de lo que no ocurre), que es indefectiblemente impreciso, traicionero, aproximativo y en el fondo nulo, y sin embargo casi lo único que cuenta, lo decisivo, lo que nos trastorna el ánimo y nos desvía y envenena los pasos, y seguramente hace girar la perezosa y débil rueda del mundo” (TRM: 27).
El único camino posible, sin embargo, es contar lo que se sabe, que es justamente lo que hacen estos narradores pese a todas sus dudas o sus reflexiones metanarrativas (“callar, callar, es la gran aspiración que nadie cumple ni aun después de muerto, y yo el que menos”, TRM: 15), porque, en el fondo, es la única forma de capturar el mundo, de inventarlo, y de conjurar el pensamiento que, en ocasiones, se transforma en una carga insoportable, como le ocurre al narrador de Todas la almas o le sucedió alguna vez al León de Nápoles:
“[...] pensaba tanto por entonces que llegué a estar harto de mí mismo. Era, además, un pensamiento irreflexivo, no guiado, fluctuante, sin meta ni punto de arranque, insoportable; y hacía ya algún tiempo que me resultaba totalmente insoportable [...]” (EHS: 63).
Si bien es cierto el narrador en las novelas de Javier Marías es, como se ha dicho, un ser eminentemente reflexivo y con cierta tendencia a la negatividad o al pesimismo, no es menos cierto que posee también un gran sentido del humor que se manifiesta de distintas maneras, como, por ejemplo, por medio de la parodia o de la ironía. Parodia de situaciones o personajes con un referente real a las que el narrador se acerca manteniendo siempre su distancia y desacralizándolas en su descripción, como ocurre, por traer a colación sólo tres ejemplos, con la descripción de la cena de académicos en Todas las almas; con la también larguísima escena en la que Víctor se entrevista con el rey de España en Mañana en la batalla piensa en mí; o con la imagen, que raya directamente en lo cómico, que el narrador dibuja de Franco en Negra espalda del tiempo. La ironía, en cambio, la suele emplear para describir alguna situación cotidiana, a los personajes (también puede ser una forma de mostrarles simpatía) o, en repetidas ocasiones, las costumbres y los vicios de los lugares en los que se encuentra (Madrid y a sus habitantes, por ejemplo). Es un recurso utilizado por todos los narradores de Marías y sus ejemplos son numerosísimos, aunque no siempre muy afortunados (un narrador especialmente irónico es, por ejemplo, Javier Marías en Negra espalda del tiempo). La ironía es, así, un recurso esencial en la construcción de la imagen de mundo del narrador (siempre a medias entre la sonrisa y la amargura) y, en tanto tal, forma parte de su particular estilo, siempre tan cercano a la manipulación semántica del texto9.
Otra faceta, no exactamente cómica, sino hasta cierto punto lúdica, y que pertenece más bien al autor de estas novelas -aun cuando se relaciona de alguna manera también con los narradores- es aquella que consiste en la mixtura de los planos de realidad y ficción, ya sea, como sucede a partir de Todas la almas con la incorporación del mundo real dentro de la ficción (autores reales, personajes reales, datos biográficos del autor, etc.); ya por la invasión de la ficción al mundo real de su autor, como ocurre en Negra espalda del tiempo. Ya se ha hablado aquí de la tensión que existe en esta última novela entre ficción y realidad, tensión que, aunque de distinta manera, también está presente en Tu rostro mañana; se ha hablado, asimismo, de este narrador que posee grandes dotes de escritor, incluso en aquellos casos en los que no está conectado directamente con el mundo de la literatura; y, en relación con estos dos puntos, se ha mencionado la preocupación metaliteraria que se cuela por los poros de todas estas novelas, por medio de las continuas reflexiones de sus narradores sobre cómo escribir o cómo contar una historia de la mejor manera posible. ¿Funcionan todos estos aspectos como espejos de una sola conciencia estructuradora de los distintos relatos? Es posible, al menos es una opción que permite entender por qué estos narradores poseen tantas características en común. De ser esto así no sería de extrañar que Javier Marías estuviera creando con su obra un gran “espacio autobiográfico”, sustentado en la ficcionalidad de sus novelas, pero también en sus cuentos e, incluso, en sus artículos y libros de comentarios, como contrapartida necesaria de referente “real”. Esto dependerá, en última instancia, del autor10 y de la posición que adopte ante la fusión de realidad y ficción planteada en sus textos, para lo cual sería necesario, primero que nada, clarificar si el objeto de dicha fusión es el de producir una especie de juego (ingenioso, entretenido, desconcertante), o si, por el contrario, pretende dar un sentido más trascendental a la obra en general de Javier Marías. En cualquier caso lo que queda claro es que no debe ponerse en duda el carácter ficcional de sus novelas (“la gente tiende a pensar que hay mucha más autobiografía en las novelas de la que suele haber”, NET: 294), ni confundirse la biografía del autor con la de sus personajes y narradores, como ha ocurrido con Todas las almas, cuya equivocada recepción por parte de algunos lectores provocó en su momento que Marías se viera en la necesidad de escribir Negra espalda del tiempo (lo que, por otro lado, es de agradecer), pues, como escribe Fernando Valls:
“El tratamiento de lo “verídico” o “verdadero” o “no inventado” como ficción, no como testimonio, ha sido una preocupación constante en su obra, desde la escritura de Todas la almas [...]. Pero no se trata de insertar lo biográfico en la ficción o de compaginar realidad e invención, sino que la “delicadísima fórmula” consistiría en abordar lo autobiográfico sólo como ficción” (Valls: 134).
Siempre referido al autor, y como recurso de construcción y unificación del mundo novelesco de la conciencia que organiza los contendidos de su obra, existen en estas novelas un sinfín de referencias a otros textos que, o bien completan el sentido del texto en el que se insertan, o bien funcionan como referencias culturales propias de cada uno de los narradores. Las más evidentes son, sin duda, las referencias a Shakespeare que aparecen no sólo en el plano paratextual más inmediato: los títulos de las novelas de Marías (Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí o Tu rostro mañana), sino también como recurso intertextual, concretamente en la cita de algunos pasajes de sus obras teatrales que se repiten una y otra vez hasta transformarse en ideas en torno a las cuales el narrador desarrolla su pensamiento (un ejemplo extraordinario de ello es Mañana en la batalla piensa en mí). Las citas de Shakespeare cumplen además una segunda función que es relacionar las novelas de Marías unas con otras, estableciendo no sólo una red de autoreferencia o autocitas, sino un verdadero diálogo entre ellas. La red de referencias, sin embargo, es mucho más amplia y abarca tanto las citas y reminiscencias que provienen de otros autores, como la reincorporación de personajes, situaciones e incluso reflexiones aparecidos o desarrollados en novelas (o cuentos) anteriores, como, por ejemplo, Andreu Nin y Julián Marías (Negra espalda del tiempo, Tu rostro mañana), o Ruibérriz (Mañana en la batalla piensa en mí y Mala índole) y Toby Rylands (Todas las almas y Tu rostro mañana)11, e incluso, a nivel temático, situaciones o problemas parecidos: el pasado como poseedor de un misterio que afecta al presente (Tu rostro mañana, Corazón tan blanco), la delación (El siglo, Tu rostro mañana), el secreto o el ocultamiento de algo que obliga a algún personaje a vivir en el engaño, la muerte, los fantasmas de los que se rodean los distintos narradores, etc. Hacer un seguimiento de todas ellas sería demasiado largo, además de inútil, baste aquí dejar constancia de las enormes posibilidades con las que cuenta el recurso de la transtextualidad en las novelas de Marías, si se piensa también en el alcance de algunos nombres (Custardoy o las numerosas Luisa que suelen ser la pareja de algunos de estos narradores), la aparición de personajes reales (Francisco Rico12), las fotografías insertadas en medio del texto (Todas las almas, Negra espalda del tiempo), y un larguísimo etcétera. Más allá de lo entretenido que puede llegar a ser rastrear estas referencias, lo realmente importante en el hecho de que ellas existan, aquí y de esta manera, es que todas juntas forman un tejido invisible que permite que las novelas de Marías, y por extensión sus narradores, dialoguen continuamente entre sí, y colaboren, así, en la sobresignificación de sus respectivos textos:
“Lo que digo aquí lo he dicho ya antes en una novela, pero no me importa: todo ha de ser dicho una vez y otra para que no se pierda, hasta que ya no se diga nada y ya más no haya” (NET: 279).
Todo lo dicho hasta ahora es, sin duda alguna, insuficiente para entender la complicada y vital figura del narrador en las novelas de Javier Marías, siempre tan igual a sí misma en todas ellas. Parte de su encanto es justamente ese: ser la misma y, sin embargo, parecer distinta, dependiendo de la situación (novela) en la que se encuentre. Y también es parte del riesgo que corre el autor al construir sus mundos de ficción, pues, como sucede en Tu rostro mañana, un narrador tan claramente autorreferencial como éste puede llegar a obsesionarse con su propia imagen y acabar, pese a la indudable calidad novelística de su autor, no teniendo nada nuevo que decir sobre su mundo y, tal vez a la larga, ni siquiera sobre sí mismo.
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