El relativismo de las visiones en la narrativa de Jorge Luis Borges - El relativismo en la narrativa borgesiana (II)

En el segundo relato, “Historia de Rosendo Juárez”, hay dos narradores: el primero -voz extra-heterodiegética, continente, perteneciente al personaje Borges, que no participa en la historia que se cuenta-. Se trata de un Borges ficticio o autor implicado porque se menciona su profesión de escribir ficciones. Del locus y tiempo en que este narrador se ubica, sabemos muy poco pues pronto cede la palabra al segundo narrador. Leemos el comienzo del relato:

Serían las once de la noche; yo había entrado en el almacén, que ahora es un bar, [..., énfasis agregado]

El sintagma “que ahora es un bar” viene a ser la única referencia al tiempo y espacio de la enunciación del personaje Borges. La frase no dice que esté haciendo su discurso desde un bar sino que anuncia la ocurrencia de un cambio en las funciones del lugar, seguramente una alteración genérica de la vieja Buenos Aires: la transformación de los almacenes, antes rústicos lugares de riñas y contratos de duelos, en bares, seguramente sitios más civilistas y a tono con el avance del capital y la modernidad, más de charlas y conversación reposada que de enfrentamientos somáticos. Ello nos habla del paso del tiempo, de la desaparición de los duelos a cuchillo, de una época en que los grupos anómicos han sido normalizados por la sociedad civil.

El mismo almacén en el que Borges se encuentra con Rosendo, dista ya mucho del almacén en que este pacta su primer duelo con el mozo Garmendia. En el lugar de la enunciación del relato, Borges no habla, solo hace de narratario, pero de hecho, hay un duelo entre la escritura, presente en el narratario silencioso, y la oralidad del Pegador; entre la versión que ha sido contada “en una novela” y la versión actual, en fin, entre dos culturas, entre dos lenguajes.

Dice Rosendo:

Usted no me conoce más que de mentas, pero usted me es conocido, señor. Soy Rosendo Juárez. El finado Paredes le habrá hablado de mí. El viejo tenía sus cosas; le gustaba mentir, no para engañar, sino para divertir a la gente. Ahora que no tenemos nada que hacer, le voy a contar lo que de veras ocurrió aquella noche. La noche en que lo mataron al Corralero. Usted, señor, ha puesto el sucedido en una novela, que yo no estoy capacitado para apreciar, pero quiero que sepa la verdad sobre esos infundios. [Enfasis agregado]

Borges pasa así a ser oyente de Rosendo. Y en la medida en que este conoce a su narratario como autor de ficciones, el relato se orienta a enmendar la escritura, reataurando la fama lesionada, con la verdad. Tal situación se explica por las funciones que, según Prince, desempeña el narratario: “constituye un intermediario entre el narrador y el lector, ayuda a precisar el marco de la narración, sirve para caracterizar al narrador, pone de relieve ciertos temas, hace progresar la intriga, se convierte en el portavoz moral de la obra”11.

En la narración de Rosendo, se presentan ciertas contradicciones en cuanto a las circunstancias que rodearon los hechos ocurridos con el Corralero. Por el relato anterior (HER), entendemos que Borges no ha sabido la historia de la cobardía de Rosendo por Don Nicolás Paredes sino por el propio matador de Francisco Real. Por supuesto, este hecho no descarta que Borges haya conocido una nueva versión por boca de Paredes, siempre de mentas, nunca directamente por el implicado. Dada la poca cultura de Rosendo, este dice que la historia de su cobardía ha sido puesta en una novela, es decir, los infundios que le debió contar Paredes a Borges. Realmente se trata de un cuento aunque es posible que para Rosendo, la palabra novela sea un genérico de ficción. De cualquier forma, estas imprecisiones internas colaboran en la estructuración del relato, dándole un mayor enraizamiento en la realidad pues se tiene en cuenta el estrato cultural de los personajes y la precariedad de la memoria. Rápidamente, el segundo narrador, Rosendo Juárez, -voz intra-homodiegética o mejor, intra-autodiegética, contenida o de segundo orden, perteneciente a un personaje protagonista- se lanza a contarle a Borges, “lo que de veras ocurrió aquella noche”. Y aunque Rosendo se excuse con la frase “en una novela, que yo no estoy capacitado para apreciar”, su relato ejerce una fuerte crítica ética sobre la narrativa de Borges al considerarla producto de infundios, es decir, el autor no investigó lo suficiente en el conocimiento de los hechos para llegar al de veras, dejándose llevar por la versión oficial del cacique político don Nicolás Paredes o por la del compadrito narrador de HER. De hecho, Rosendo ignora que nunca se obtendrá ese de veras de la realidad que se toma para crear la ficción, o simplemente cumple el eterno papel humano de querer imponer como verdad sus propios infundios. Toda literatura, más aún, toda percepción de la realidad, es infundio. Simplemente pensamos que una percepción se aleja de la realidad o de la verdad cuando no coincide con el estatuto ideológico que orienta y defiende nuestros intereses, tome tal estatuto cualquier derrotero cultural concreto (religión, filosofía, historia, política, arte, literatura...).

De las versiones que transmiten los compadritos narradores de HER e HRJ sobre el episodio del reto del Corralero y su posterior muerte, se deducen varias posibilidades de verdad literaria, todas elusivas y perfectibles. Se podría aceptar que efectivamente Rosendo fue un cobarde o, por lo menos, exteriormente así quedó demostrado en la primera narración, aunque en sus adentros, como se vio en HRJ, el compadrito haya sido iluminado por la revelación de que no valía la pena seguir aquella vida de matones envanecidos.

La historia de Rosendo Juárez, en su propia boca, deja ver que esa noche en que lo retó Francisco Real, no fue realmente la cobardía la que lo hizo arrojar el cuchillo por la ventana y dejarse insultar, sino todo lo contrario, el valor y el coraje para dejar aquella vida de matones y bravucones.

Esa noche, Rosendo Juárez, iluminado por la gracia, descubre la inautenticidad y falsedad de la vida que lleva. Y si bien no se trata de la gracia cristiana o bíblica -como la tuvo el fariseo Saulo de Tarso cuando, camino de Damasco, Dios le hizo ver que en lugar de perseguir a los apóstoles debía ser uno de ellos (más adelante, Saulo será Pablo, uno de los más fervientes apóstoles del cristianismo)-, muchos personajes de Borges viven ese momento de iluminación y revelación tan importante en la existencia de un hombre, hasta el punto de que si cerramos los ojos y la mente ante ese rapto que solo se presenta una vez, seremos toda la vida unos engañados. Es, por ejemplo, lo que en el cuento “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”12, le ocurre al sargento Cruz, miembro de la policía rural que persigue a Martín Fierro, cuando decide dejar de ser “perro gregario” para convertirse en lobo, pasarse al lado de Fierro y volverse gaucho matrero (“pues no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente”), que era realmente su verdadero destino, igual que Saulo cuando se vuelve apóstol. Sabemos del sentido arquetípico que le da Borges a la historia del mundo y el hombre. La historia en sí se reduce a unas cuantas metáforas que expresan estos arquetipos. De allí aquella frase aforística sobre la existencia de Cruz: “Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es”13.

En HRJ, en el instante en que el Corralero lo reta a pelear, Rosendo percibe su verdadera esencia:

Nunca me habían calentado las riñas, pero aquel domingo me dieron francamente asco. Qué les estará pasando a esos animales, pensé, que se destrozan entre sí.

Se ve duplicado en el fanfarrón Francisco Real.

En ese botarate provocador me vi como en un espejo y me dio vergüenza.

Después de mostrar su condición de cobarde, Rosendo sale del almacén y se va a la República Oriental (Uruguay), en donde trabaja de carrero. Luego regresa a Buenos Aires y se afinca en San Telmo, que “ha sido siempre un barrio de orden”. Así, el compadrito va del Maldonado a San Telmo, de la tierra anómica al espacio de la ley y la norma. La relación mediata entre ficción y realidad nos deja ver que los grupos fuera de la ley, como era el caso de los compadritos bonaerenses, van siendo absorbidos por la comunidad normalizada civil. Los outsiders o elementos disidentes son traídos al orden por el afán civilizador, como lo reconoce el propio Juárez en su relato:

Yo me crié en el barrio del Maldonado, más allá de la Floresta. Era un zanjón de mala muerte, que por suerte ya lo entubaron. Yo siempre he sido de opinión que nadie es quién para detener la marcha del progreso.

En HRJ, es Rosendo el que ahora le pasa una cuenta de cobro al compadrito narrador de “Hombre de la esquina Rosada, señalándolo como cobarde, al darle a Francisco Real una muerte a traición:

No habían dado las doce cuando los forasteros aparecieron. Uno, que le decían el corralero y que lo mataron a traición esa misma noche, nos pagó a todos unas copas.

La muerte a traición es un hecho difícil de saber ciertamente, de manera que la afirmación puede remitir a una treta -una especie de venganza verbal contra Nicolás Paredes o el compadrito matador del Corralero o el Borges personaje o autor-, o a un deseo de Rosendo de mitigar su propia conducta cobarde. Así, a todas estas, como lectores, seguimos haciéndonos la pregunta: ¿Quién dice la verdad? ¿Borges, el narrador de HER, Rosendo Juárez, La Lujanera, Don Nicolás Paredes? Y es esta ambigüedad o mejor, plurisignificación, la que, a partir de la creación de mundos autónomos construidos en una relación de heteronomía entre lenguaje y realidad, valida la creación literaria.

En HRJ, el cronotopo de la enunciación del relato o discurso de Rosendo, es el almacén, entendiéndolo como un establecimiento miscelánico donde se venden abarrotes para llevar y comidas y licores servidos.

Serían las once de la noche; yo había entrado en el almacén, que ahora es un bar, en Bolívar y Venezuela. Desde un rincón el hombre me chistó.

Recuérdese el almacén en que los compadritos buscan camorra a Juan Dahlmann en “El Sur”. El almacén, más del sur que del norte, contiene un tiempo igualmente de tradición oral, de lengua hablada, de confrontación de opiniones y versiones que sabotean las historias de autoridad. El almacén contiene una pragmática de hablante y oyente tensionados -al igual que la esquina- por el choque de lo heterogéneo, por la dinámica de los actos de habla en los que a partir de la enunciación, la ilocución y la perlocución, se disparan los ánimos hacia la secuencia del duelo, ya sea este verbal o físico. De hecho, con la presencia de Borges en los actos de enunciación de ambos relatos, ya sea como personaje-narratario o como autor implícito, se pone sobre la mesa una confrontación entre la cultura quirográfica (escrita) y la cultura oral o de tradición popular, polémica definida por el concepto de oralitura.

El otro cronotopo, común a los dos relatos estudiados y ya no perteneciente a la enunciación del discurso sino a la historia, es el salón donde ocurren los hechos con el Corralero y que en HER es descrito de la siguiente manera:

Los muchachos estábamos desde temprano en el salón de Julia, que era un galpón de chapas de cinc, entre el camino de Gauna y el Maldonado. Era un local que usté lo divisaba de lejos, por la luz que mandaba a la redonda el farol sinvergüenza, y por el barullo también. La julia, aunque de humilde color, era de lo más conciente y formal, así que no faltaban los musicantes, güen beberaje y compañeras resistentes pal baile. [...]

El establecimiento tenía muchas varas de fondo, [...]

A la altura del techo había una especie de ventana alargada que miraba al arroyo.

Por otro lado, en “Historia de Rosendo Juárez”, el cronotopo anterior se describe en cierto modo distinto y se cambia el nombre de la dueña del establecimiento, lo cual puede indicar la mendacidad del relato de los compadritos, a menos que a la mujer se le llamara de ambas maneras (la Julia, la Parda). También habría que pensar en el paso de los años. Rosendo es ya un viejo (“Los viejos hablamos y hablamos, pero ya me estoy acercando a lo que le quiero contar”) que ha perdido en parte la memoria y quizás por ello, ahora, abiertamente, enfatiza en que lo referido es “mi cuento”, quizás una socarronería suya -un guiño al lector- que desconstruye la verdad de su relato:

La noche de mi cuento, la noche final de mi cuento, me había apalabrado con los muchachos para un baile en lo de la Parda. Tantos años y ahora me vengo a acordar del vestido floreado que llevaba mi compañera. La fiesta fue en el patio. No faltó algún borracho que alborotara, pero yo me encargué de que las cosas anduvieran como Dios manda.

La importancia de los cronotopos del almacén y el salón de baile está precisamente en el tiempo de tensión que se establece por las rivalidades entre los asistentes. Entre las mujeres, la Lujanera es la mejor, aunque ante los hombres, solo valiera como hembra.

Pero la Lujanera, que era la mujer de Rosendo, las sobraba lejos a todas, y digo que hay años en que ni pienso en ella, pero había que verla en sus días, con esos ojos. Verla, no daba sueño. [...]

Hasta de una mujer para esa noche se había podido aviar el hombre alto. Para ésa y para muchas, pensé, y tal vez para todas, porque la Lujanera era cosa seria.

En “Historia de Rosendo Juárez”, Luis Irala, un carpintero amigo de Rosendo, comenta de las mujeres:

Un hombre que piensa cinco minutos seguidos en una mujer no es un hombre sino un marica.

Sobre la dueña del salón, el compadrito narrador de HER, en un discurso que se desdobla implícitamente en un sentido racista, dice que “aunque de humilde color, era de lo más consciente y formal”.

El espacio del baile vive un tiempo de retos, coraje, duelos y muerte. Los que allí asisten, tienen alguna deuda pendiente con la policía, como se observa cuando ante el anuncio de la llegada de la autoridad, se deshacen del cadáver del Corralero:

Era la policía. Quien más, quien menos, todos tendrían su razón para no buscar ese trato, porque determinaron que lo mejor era traspasar el muerto al arroyo.

En la presentación del Corralero, su muerte y posterior despojamiento y lanzamiento al arroyo, la cultura o literatura quirográfica bíblica es detonada por una serie de similitudes o situaciones paródicas seguramente rayanas, para un cristiano, en lo herejético, arte en el que Borges ha mostrado ser un maestro inimitable. De hecho, toda la literatura latinoamericana ha tenido como meta principal desconstruir los repertorios de la cultura europea y de otras latitudes (Asia, Africa, Norteamérica).

Receptora de grandes aportes foráneos pero también víctima de insoportables agresiones, América Latina ha vivido, desde su propia fundación -como lo han mostrado Fernando Ortiz14 y Angel Rama15-, un proceso de transculturación que pasa por las etapas de imposición de modelos y repertorios culturales foráneos (aculturación), pérdida de rasgos culturales propios (deculturación) y creación de nuevos modelos en los que la línea dominante ha sido el sincretismo (neoculturación). Unas de esas formas de desconstrucción de la cultura europea son, en el terreno de la literatura, la parodia y la carnavalización, explicables no solo como métodos de creación artística (artificial) sino como elementos proveniente de la propia realidad latinoamericana, en la medida en que el sincretismo cultural es una experiencia vital permanente y cotidiana de nuestras sociedades. De ese proceso de parodización y carnavalización, extraen precisamente nuestras letras su permenente capacidad de rejuvenecimiento, metodología o perspectiva difícil de asumir por los europeos, dado que ellos han ejercido el dominio de los modelos culturales.

Sobre este proceso de la parodización de las culturas en Borges, afirma Julio Ortega: “Es un espacio de ficción -alimentado por la especulación de su doblaje crítico- lo que descodifica el estatuto probatorio y finalista de la cultura que, además, en Borges son varias culturas, situadas en el mismo espacio plano de su conversión textual. Esa descodificación, que fractura la gramática de la cultura, que introduce en ella la discontinuidad, actúa también por reducciones paródicas, por inducciones analógicas, por equivalencias y paradojas, desde una interrogación radical por la naturaleza imaginaria del conocimiento humano”16.

Cuando Francisco Real hace su entrada al bailadero, recibe un tratamiento de Nazareno:

El establecimiento tenía muchas varas de fondo, y lo arriaron como un cristo, casi de punta a punta, a pechadas, a silbidos y a salivasos.

Después de salir con la Lujanera, el Corralero regresa moribundo, con una puñalada en el pecho. Recuérdese la herida de Cristo en un costado. Tendido de espaldas en el piso, Francisco Real es atendido:

Para la primera cura, una de las mujeres trujo caña y unos trapos quemados.

Antes de morir, pide que le tapen la cara:

Alguien le puso encima el chambergo negro, que era de copa altísima.

Al anunciarse la policía con el ruido de los caballos, el cadáver, en una especie de levantamiento-descendimiento, es arrojado por la ventana del bailadero hacia el arroyo. Antes, para que se complete la parodia crística -el sacrilegio carnavalesco-, se reparten las pertenencias del difunto:

Lo levantaron entre muchos y de cuanto centavo y cuanta zoncera tenía, lo alijeraron esas manos y alguno le hachó un dedo para refalarle el anillo.

Como podemos constatarlo en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, los personajes de Borges pueden vivir la posibilidad de varios tiempos, de múltiples avatares: Ts'ui Pen “Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades”17. En uno de esos lances, Rosendo Juárez fue un cobarde irredento y en otro tuvo la gracia de verse como un botarate provocador en el espejo del Corralero, alcanzando el valor para salirse de aquella vida de cuchillero. En una oportunidad, el compadrito narrador de HER es un valiente y, en otra, alguien que mata a traición. En una, el Corralero muere a traición, y en otra, cae en un duelo parejo. Igualmente, Borges, en un tiempo, cuenta infundios y, en otro, se acerca a la verdad.