En su teatro, sobre el viento armado… - Ataque al corazón del género

Primer flechazo. La persona única e irrepetible, la unión íntima del nombre propio con la figura del narrador y del protagonista ha estallado y sus voces ahora recorren con capricho los nombres y las cosas y se alojan en figuras que cambian y se mueven. Si recordamos, una de las prerrogativas del género era ese pacto identitario que exponía Lejeune al referirse a la autobiografía y a ciertos géneros vecinos (como el relato de viaje). Con el crítico francés se asumía que el uso de la primera persona se autodefinía con un nombre propio en común a las tres instancias (1991: 50). Esto deja de suceder en los relatos y la multiplicidad de voces que instauran se extiende al narrador, al registro y a los modos de incluir el otro.

Como vimos más arriba, ese modo de inclusión del otro parte, en principio, de una lectura del género que vincula la construcción del relato con la figura del autor. Es interesante, ante todo, que Lejeune plantee la idea de reenvío, esto es, el uso de la persona gramatical que remite u obliga a pactar un contexto de enunciación donde se encuentra el nombre propio de la figura autoral. Para lo que nos importa, en los presentes relatos puede ser útil esta idea pragmática de la persona gramatical puesto que certifica la noción de “autor” como entidad global a la que remiten estos textos: el autor no es, pues una persona, sino aquel que se convierte en tal a partir de su segundo libro cuando el nombre propio inscripto en la cubierta se convierte en el “factor común de al menos dos textos diferentes” (1991: 51).

Por ello, cuando decimos que un enunciado es ecoico y que refiere la interpretación del hablante más la de “ otra persona”, no necesariamente esta “ otra” persona es “materialmente” otra sino que uno puede ser muy bien dos o más (un sano principio de esquizofrenia del lenguaje). Y aquí es altamente visible esta problemática dada en los narradores.

3.1. Vaivén de narradores y de género I

Comienzan los textos y con este comienzo también se inicia una discusión, la del género. Ricardo Rojas, en la noticia sobre Alberdi que precede al Tobías asegura que éste junto a El edén del mismo autor "son documentos útiles para estudiar la difícil formación de este género [la novela] en nuestro país (1926-31: 487). Rojas da cuenta del texto como un intento narrativo sin cuajar, donde se puede leer autobiográficamente los datos que aparecen.

Así, Bonnivard, el supuesto protagónico del Tobías es el alter ego de Alberdi. El nombre remite a un antiguo prisionero de la cárcel de Chillon al que, como se ha visto en su relato de viaje, Alberdi acaba de visitar en su primera recorrida por Europa, 1843. Según lo afirmado por Rojas, el texto tiene el tinte propio de la lectura que ha registrado lecturas de otro relato de viajeros: las Impresiones de viajes de Alejandro Dumas.

Éstas y otras analogías suponen una primera, la asociación entre la cárcel terrestre y la prisión velera, el barco: qué es el Tobías sino un castillo de Chillon flotante. Entonces, hay prisioneros, mártires, héroes. Hay cadenas, peripecias desastrosas, malos tratos y convivencias forzadas. Y, en ese doble juego aparecen dos cuestiones que creo determinantes. La primera, es la quietud como metáfora del atraso que invade el transporte marítimo y que tiene que ver con llegar a esta parte del globo, relacionarse con un imperio, que es el Brasil, cuya extensión es comparada con Suiza para ver en esa comparación de dimensiones, otra, la de valores. La segunda, es la desubicación social que produce el viaje cuando se asume que Alberdi o el protagonista o el narrador copista no es quién es sino un simple pasajero. En la travesía, el pasajero pierde las prebendas de su rango social (sólo útiles en tierra y a veces).

Vayamos por episodios y recordemos que así como un barco marea, el Tobías se caracteriza por este procedimiento que acabo de mostrar, la comparación constante a todo nivel que da el efecto vaivén propio de la inseguridad y movimiento del terreno marítimo.

Decimos: hay un protagonista y un narrador. El narrador va armando la historia y reflexiona constantemente sobre lo que hace; es un narrador que escribe, toma en préstamo el nombre de su protagonista y, giro de escritura curioso, luego de que ha establecido el carácter ficcional del personaje, copia, transcribe del diario de éste. Dice, por ejemplo,

Desde ese momento, nuestro personaje no es ya un hombre: es un héroe porque es un mártir. Hasta aquí ha sido un desconocido. En adelante tendrá un nombre y ese nombre será el de Bonnivard (497).

Y, más adelante: “Pero escuchemos la pintura sencilla del prisionero. Ella excede todos los alcances de la prosa fantástica” (497). Y cita al propio Bonnivard. Si comparamos con Impresiones podríamos refrendar la idea de alterego que Rojas le concede al personaje, puesto que el procedimiento es semejante en aquel relato: Alberdi cita al viajero de igual modo que en los textos de viaje se cita a sí mismo y copia retrospectivamente de su cuaderno de notas.

Pero aparece una tercera voz, instaurada en las escenas dialogadas que se presentan como una negociación entre el proceso (que se manifiesta con la voz del narrador-constructor) y la ficción terminada (los fragmentos que recuperan la voz del diario del personaje protagónico):

El capitán de un buque en muchos casos es a los pasajeros, lo que el médico al enfermo, su consolador. El del Tobías, no es así; sus palabras son más temibles que la tempestad.

-¿Qué tal tiempo tenemos, capitán?

-El peor que he visto en mi vida.

- ¿Cuál es el peor mar de todos los conocidos, capitán?

- El que tenemos bajo nuestros pies. (508)

Esa “tercera posición” de la voz narrativa oficia por una parte como ejemplo y teatraliza así los males que le podrían ocurrir a cualquier viajero, no ya al protagonista. Por otra, es la voz que extrema la típica posición de Alberdi en la mayoría de sus textos. La de erigirse en juez y evaluador. Los procedimientos que se utilizan son otra vez, para decirlo con Sperber y Wilson, enunciados de eco: la ironía y la hipérbole, En estas voces que toman la palabra en distintos momentos, la ironía presenta grados que van del sarcasmo a la ironía apreciativa -esto es, cuando la ironía desaprueba un enunciado negativo (Sperber y Wilson 1994: 290). Lo que vale para ver el procedimiento aquí es que la ironía siempre desdobla la voz narrativa, es decir, siempre se trata de un elemento polifónico que trae al ruedo del lenguaje una alteridad porque desaprueba el enunciado que reproduce (Sperber y Wilson 1994: 291).

A propósito de Peregrinación de Luz de día en América, Adriana Rodríguez Pérsico indica un proceder de la voz narrativa que bien sintetiza lo que venimos observando para nuestro narrador viajero,

Además de la complicidad entre narrador y lector, la textualidad irónica implica la tensión de dos sentidos que se resuelve en el triunfo de uno, el juicio y la consiguiente dirección valorativa respecto de los ámbitos condenados. El sujeto de la enunciación se separa de su enunciado; (...)La ironía es la forma privilegiada de una voz-juez que se despega de lo circunstancial o accesorio dictaminando valores y señalando errores. El espacio del juez es transparente; no está nunca en el límite entre lo bueno y lo malo, sino en el continente del bien. Este sujeto irónico de la enunciación indica el lugar imaginario del letrado que, instalado en el seguro refugio de la razón, marca los signos de la irracionalidad (1993: 132)

Vemos, entonces, cómo ingresa el otro a través de este recorrido de voces y de la acentuación de la ironía como recurso privilegiado. El ataque a la unicidad comienza desde el inicio, cuando el narrador-constructor, el juez que reflexiona y _evalúa, el que, de alguna manera, es un narrador fuera de la narración, cuestiona el nombre masculino del barco frente al femenino nave. Me he preguntado a qué se debe esto, por qué Alberdi no piensa en otras posibilidades masculinas (barco, vapor) y se detiene en ello. Escuchémoslo:

No se engañe el lector con tu nombre masculino. Los sexos tienden a confundirse en este siglo. La anatomía de algunos socialistas ha descubierto que no hay diferencia orgánica entre la mujer y el hombre (...) No es nueva, por otra parte, esta confusión de nombres. El San pedro de Roma, es una iglesia; como el San Pablo de Londres, es otra iglesia y el Duomo de Milán, es otra. Jorge Sand titula Consuelo a una de sus novelas, sin embargo de que Consuelo es el nombre de un personaje femenino, feo y lindo a la vez, como dice la autora que a su vez se da el nombre masculino de Jorge.

Tobías, pues, es una barca de tres palos, como el Castillo Chillon es una prisión de Estado (491-2. Subraya Alberdi).

Sin duda se trata de un juego de palabras que anticipa el engaño al que se verá sometido el pasajero que, como el barco, perderá toda su condición de caballero y se transformará en algo menos, un prisionero. Prisionero sobretodo de la falta de sociabilidad, el blasón de la civilización.

Todo el texto, entonces, se asienta en la reprobación de la palabra ajena: del nombre del barco, de las promesas escritas en su publicidad, de las simpatías del capitán, de la pretendida idoneidad del cocinero, los tripulantes, la propia barca. El pobre protagonista será engañado, en palabras de Alberdi, como una niña frente a las primeras expresiones del amor...

Nuestro viajero, que ha ejercido una mitad de las artes de la exageración que se puede ejercer en esta vida, lo que equivale a decir que ha sido periodista, demagogo, comerciante y cortejador de damas, cree sin embargo en la religión de los avisos marítimos con tanta materialidad3 como una niña que sale del seminario en el primer juramento de amor (494)

3.2. Vaivén de narradores y de géneros II

La idea de viajar para curarse surge en la protagonista narradora de Peregrinaciones a raíz de un relato, de un “ cuento” de la voz de la literatura, aunque sea oral -y tal vez se trate de relato oral, que no está fijado por la institución literaria, que se mantiene al margen le otorga al relato fuerza suficiente por su autonomía frente a esta pequeña narradora. El relato de Laura está enmarcado en el encuentro con la narradora principal que refiere la historia. Ese encuentro desarrolla dos instancias: por una parte, el presumible fin del recorrido del viaje que se contará: la viajera lo dirá todo, perdido ya “el acento de la patria”, con su cuerpo transformado (de criatura que marchó a joven, de “ mujer muerta” a “ mujer esbelta rozagante como una palma”, de señora de provincia a mujer universal). La narradora inicial, incapaz de recordar, pide el relato de la viajera y así recupera la vida de ésta que por ausencia le fue retaceada. El encuentro entre las dos mujeres se da en un espacio altamente idealizado, donde se hablan amorosamente, con un lenguaje literario en el sentido convencional de un romanticismo tardío; esta unión del almas en la hebra voladora del relato se refrenda con la declaración de la narradora inicial en escritora que coloca el epígrafe al relato de la otra, esto es, lo convierte de oral en escrito, de diálogo o relato familiar en novela:

II

LA FUGA

Duermes, bella Cheherazada? -dije a Laura cuando le hube contado seis horas de sueño-. Pues si estás despierta, refiéreme, te ruego, esa interesante historia.

- Querida Dinarzada -respondió ella bostezando-, tú eres una parlanchina, y lo contarás a todo el mundo.

- No, que te prometo ser muda.

- Gracias al abate L´Epée, los mudos saben escribir.

- Oh bellísima perla del Harem, concédeme esta gracia por el amor de tu sultán. ¿Quieres un epígrafe? He aquí el del

CAPÍTULO PRIMERO

“De cómo Laura moribunda recobró la salud y la hermosura por la ciencia maravillosa de un médico homeópata”.

La referencia y sustitución de nombres por los tradicionales de la historia oriental del cuentacuentos envuelven el relato de Laura, como la oscuridad de las noches en las que se desarrollarán sus aventuras, en el misterio del más allá. El más allá de la casa, del pueblo, de lo cotidiano, de lo vivido día tras día. Porque la historia se cuenta en la noche, cuando la narradora inicial abandona su vida cotidiana para perseguir con una curiosidad impertinente los pasos de la otra por el mundo (del viaje y las palabras). Ese otro mundo (el de la noche y el del relato de viajes) se perciben y se cuentan de modo alucinatorio: un miraje por donde Gorriti percibe el mundo, a través de los visillos de su escritura.

El texto se bifurca en instancias de oralidad -el momento de encuentro, inicial- que van interrumpiendo el relato de Laura, la viajera. Si hasta la propuesta del epígrafe la división en capítulos o secciones estaban marcadas por la presencia de la narradora (I. UNA VISITA INESPERADA, II. LA FUGA, etc.), apenas aparecido el CAPíTULO PRIMERO, se funden las voces. No sobreviene un CAPÍTULO SEGUNDO; continúa la numeración desde la inicial, III. LA PARTIDA, IV.¡ CUÁN BELLO ES VIVIR!, etc. Pero esto no conviene a la situación presente inicial, la del relato y del recuerdo, la del diálogo y el encuentro, sino a la de la voz referida por la escritura que la ha fundido. En algunos momentos, Laura se interrumpe y saltan al diálogo y esto nos recuerda la situación inicial:

Laura se interrumpió de repente. El ahogo, resto de su cruel enfermedad, anuló la voz de su garganta, y le ocasionó un síncope que duró algunos minutos.

Prodiguéle socorros, y logré reanimarla.

- Pero, hija mía -la dije, esto es horrible, y preciso es llamar al doctor P.

- ¿Quieres que vuelva caer en ese pozo de arsénico?

- Ha sanado a tantos con ese remedio!

- El mío es el del Judío Errante. Anda!, Anda!

- ¿Partir? ¿No te cansa ese eterno viajar?

- Es necesario; pues que sólo así puedo vivir (255)

Pero eso no es todo: al igual que el conflicto de autores que se discute en el Quijote, aquí las historias de escritura se terminan transformando en lectura de cartas, estas sí, sin interrupción -con los títulos de las secciones y algún comentario referido a que "Laura interrumpió su correspondencia por un tiempo" todavía pervive la presencia de la narradora inicial, aunque prácticamente se ha transformado en muda lectora. Tanto los diálogos como las cartas tendrán sucesivos “narradores” que, siguiendo con la imagen de la novela de Cervantes, al contar su historia engullen el espacio de la narración.

Así, el relato, al igual que el Tobías, va de registro en registro, como el vaivén del barco, como el salto de ciudad en ciudad de los corazones anhelantes y móviles del siglo XIX. El cambio del diálogo entre las narradoras y las cartas -que posiciona de modo diferente a ambas y privilegia a Laura en la segunda parte- retoma el móvil del viaje: la cura de una enfermedad (presumimos la tuberculosis) que desaparece mientras se alimente la enfermedad de viajar.

La voz del otro genera la posibilidad de viajar. Y, en definitiva, no están haciendo más que confirmar una necesidad del viaje: el otro. Se conoce al otro, se va hacia otro, se anhela otro y se viene de otro-texto, desde una lectura, desde la palabra:

Un día, uno de los peores de mi dolencia, en su interminable charla sobre las excelencias de la homeopatía, recordó la insigne calaverada de un joven cliente suyo, tísico en tercer grado, que apartándose del método por el prescripto, impuso a su arruinado pulmón la fatiga de interminables viajes. (Gorriti 2001: 197)

A partir de un relato, la imagen del viaje se transforma en el espacio de salvación y remedio del enfermo. Y también se impone como desvío, como transgresión. Salirse de lo prescripto es lo que da resultado de curación, así como también es muestra de salud, civilidad y cultura estar en el exilio, permanecer ajeno a lo que sucede en Buenos Aires.

Por otra parte, el relato del viaje como remedio genera la posibilidad del viaje y la inauguración de un nuevo relato, que interpreta con amplitud el sentido del primero:

La imagen del joven tísico restituido a la salud, merced a largos viajes, pasaba y repasaba delante de mí, sonriendo con una sonrisa llena de vida, y mostrándome con la mano lejanos horizontes de un azul purísimo desde donde me llamaba la esperanza y yo me decía - Como en mí, en el también, la dolencia del alma produjo la del cuerpo; y por ello más razonable que el doctor, que atacaba el mal sin cuidarse de la causa, recurrió al único remedio que podía triunfar de ambos: variedad de escenarios para la vida: variedad de aires para el pulmón (Gorriti, 2001: 198)

El relato generado en el otro relato vendrá a oficiar como demostración de la hipótesis “ el viaje es remedio de curación de la tuberculosis” subyacente en la narración del doctor. El texto mostrará la literatura, a partir del aval que la narradora concede al relato marginal del médico -relato, por otra parte, en donde se sitúa el espacio literario- como lugar del saber por sobre el de la ciencia. Entonces comienzan estos dos relatos como lugares en donde se exhiben objetivos determinados: escribir para enseñar, como modo de ejemplificar con la propia experiencia aquello que se ha vivido. Por lo tanto, tras la máscara de la novela, estos textos siguen ateniéndose a otra de las marcas clásicas del género: la ejemplaridad como objetivo de la escritura viajera.

Una cárcel flotante, un panóptico en el mar. Eso es el Tobías para el narrador y el personaje del relato; a Alberdi le preocupa este modo de viajar cuyas incomodidades y desperfectos le sirven para denunciar la ausencia de progreso por estas zonas del globo. No ocurre lo mismo con Gorriti: su empresa consiste en viajar; las incomodidades se descuentan, son lo de menos; lo que importa es el collar de historias que se puede ir forjando en el tránsito de un constante viajar.

Aunque parezcan distantes, ambos relatos unen al hombre/mujer de letras con la mujer y el hombre de acción; ambos relatos miden sus fuerzas en la persecución de sus fines últimos: ¿la búsqueda del progreso?, ¿una nueva imagen de la mujer?. Ambos textos traducen las fábulas de su tiempo: el mareo, los peligros para el que viaja. En definitiva, venciendo las leyes del género, logran reinsertar las polémicas que el género acalla cuando se instaura y canoniza. Plantean la cuestión del otro en forma permanente, a partir de un diálogo con las estrategias que utilizan y ese vaivén sobre el que oscilamos y nos detuvimos no hace más que mostrar la unión estrecha entre política y literatura que privilegia el siglo XIX para pensarse como actor y como ficción.