En torno a una teoría del relato - Flannery O'Connor y José Jiménez Lozano (II)

Visto que se trata de un término rico y complejo, y aunque soy consciente de que no puedo agotarlo, vayamos por partes; lo haremos a partir de la definición que acabo de dar que intentaré apoyar en las reflexiones de algunos creadores y del análisis de un corpus de cuentos en los cuales se cumple ejemplarmente esta centralidad del acontecimiento como raíz de la bondad del cuento. Intento así mostrar cómo funciona esta categoría que, además, posee un carácter paradójico, es decir, sus rasgos fundamentales reúnen cualidades y necesidades diversas.

La primera característica es, lo he dicho más arriba, que se trata de un acontecimiento a partir del cual se organiza el resto de los elementos de la narración, es decir, la historia y el discurso, los personajes, el tiempo y el espacio. La tensión hacia este hecho nuclear ordena y unifica, revelando el significado. “En las buenas historias, los personajes se ven a través de la acción y la acción está controlada por los personajes y el resultado de esto es el significado que deriva de la totalidad de la experiencia presentada” [21]. Su capacidad de aglutinar, ordenar y, por lo tanto, conferir unidad al relato proviene precisamente de que esta categoría contiene el significado de la narración.

La segunda es que sucede en el marco de ficción de manera imprevista y no es consecuencia de los factores antecedentes; al mismo tiempo, por su carácter paradójico, cabe esperar que suceda. El escritor construye la narración en función de una acción, un objeto, un hecho que, aparece como algo casual y que, paradójicamente, responde a la situación creada, ilumina la historia, hiere cambiando el estado de cosas, personas, espacios o tiempos. Hace irrumpir en el centro o en la periferia de la narración un factor que, siendo inesperado y sorprendente, arremolina en torno los elementos de la ficción. Así lo define la escritora norteamericana Flannery O’Connor:

Es probablemente una acción, un gesto del personaje diferente al resto de los gestos y acciones de la historia, el que señala dónde descansa el corazón del relato. Debe ser una acción o un gesto al mismo totalmente correcto y, al mismo tiempo, totalmente inesperado; debe atravesar al personaje y estar más allá de él; debe sugerir, a la vez, el mundo y la eternidad (…) Debe ser un gesto que de algún modo esté en contacto con el misterio. [22]

Flannery O’Connor considera que se trata de una acción o un gesto que debe cumplir dos cosas a la vez, “be totally right”, es decir correcto, adecuado, que podría esperarse y “totally unexpected”, es decir, totalmente inesperado. Un gesto o acción que en su obra descansa, generalmente, en un objeto pero no se agota en él porque reclama cambios. Pensemos en una de sus obras sobre la que volveremos, la titulada “Buena gente del campo”. Es la historia de una chica americana que vive con su madre en una granja del Sur de los EEUU, se cree superior a todos porque ha estudiado Psicología en la Universidad y se enorgullece de no creer en nada. Tuvo un accidente de niña y perdió una pierna y por eso arrastra una de palo. En torno a este objeto que iremos sintiendo como punto central, se va configurando la acción. Para Hulga que, así se hace llamar, aunque su verdadero nombre es Joy, la pierna es emblema de su nihilismo. En el desarrollo de la historia, tendrá que ser un personaje venido de fuera, un falso vendedor de biblias, el que burlándose de la chica, robándole la pierna ortopédica, revele el falso nihilismo de Hulga y el blando humanitarismo de la madre. Es decir, el gesto o la acción de los que habla FO como corazón de la “short story” encuentran punto de apoyo en un objeto que se hace gesto en cuanto que permite que el resto de las categorías del relato se inclinen, tomando posición, ante la pierna de madera.

El relato “La noticia” de Jiménez Lozano ilustra, también, esta centralidad del acontecimiento. Lo leo entero porque es muy breve.

La viejecilla no se acordaba de nada o ¡qué sé yo! A lo mejor sí se acordaba de algo, porque estaba siempre sonriente como si rumiara algún recuerdo muy alegre dentro de sí misma. Y, salvo que estaba un poco torpe de las piernas, tenía muy buena salud y hablaba mucho sobre todo de las moscas, que decía que no le dejaban en paz, y, cuando se sentaba a ver la televisión, que era lo que hacía casi todo el día, allí estaba una mosca en medio de la pantalla. Y, de repente, decía:

-Me acuerdo yo de un año que hubo tantas moscas que…

Pero se paraba siempre aquí, porque ya no podía recordar más y luego continuaba hablando de lo que fuese, porque hablaba de todo mientras estaba viendo la televisión, que sabía todos los programas y lo que iban a decir, decía. Y cuando llegaba el noticiario, llamaba a su hija y a su nietecilla, que vivían con ella en la casa:

-Venid, que va a empezar el “Ángelus” con la noticia.

Y entonces, ella comenzaba a rezar el “Ángelus”, que era lo único que no se le había olvidado. Mientras se iba colocando el pelo blanco, blanquísimo, para recibir la noticia. [23]

El cuento es el relato de la fe como acontecimiento. En una escena se nos cuenta la vida de esta anciana aparentemente acabada, que vive sonriente porque tiene algo dentro. Aborrece las moscas, símbolo evidente del mal, y aquel año de tantas moscas parece la evocación de la guerra civil española. Pero el hecho, el que hace de su vida un acontecimiento es el del consentimiento de María ante el anuncio del ángel. Por eso se coloca el pelo para recibir la noticia y sonríe… todos los días a la misma hora mientras se oyen las noticias.

El relato puede ser analizado en dos niveles significativos. En primer lugar, como ya he dicho, la importancia del acontecimiento para la protagonista: el hecho que hace a la anciana feliz es el de la Encarnación, lo descubrimos al final, aunque desde el inicio se está preparando para permitir esta revelación. La vida de la anciana se explica por la memoria de este hecho sucedido hace 2.000 años.

Además, los relatos de Jiménez Lozano muestran siempre un conflicto cultural y/o social. El cultural se refiere al enfrentamiento entre dos cosmovisiones: la que imaginamos es la del entorno de la anciana, genéricamente se sintetiza en la televisión, y la cultura que nace de la fe, del reconocimiento de un hecho en la historia que da sentido a la vida de la anciana.

Está presente el conflicto social: los poderosos frente a los humillados. En este texto los humillados se hacen presentes a través de la elección del personaje, una anciana anónima, y los poderosos están representados, en este texto difusamente, por la mentalidad dominante que hace de la experiencia de la anciana algo anacrónico. Generalmente, en los relatos de Jiménez Lozano, los dos conflictos se entrecruzan y así los humillados y sin poder representan una experiencia poco común y en secreta contradicción con la cultura contemporánea. En este sentido, este relato del español se puede relacionar con otros en los que la experiencia de la fe se manifiesta como tesoro de los desheredados. Así, en “El maniquí” es un viejo sacristán medio loco quién aún saca al viejo Cristo los viernes santos. Y en “El jubilado”, el padre Yakunin, máximo exponente de la humillación y el maltrato de un sistema totalitario, es el representante de la marca de la fe.

En un segundo nivel de análisis, el relato “La noticia” se convierte, a través de un quiebro irónico, en acontecimiento para el lector. Así, éste debe, si quiere actualizar el texto, identificar lo que constituye el centro del relato que, para un mundo sin familiaridad con el misterio, resulta por lo menos sorprendente; es decir, Jiménez Lozano juega con horizontes pragmáticos diferentes, creando así tensiones en el seno mismo del relato. Es lo que ha analizado F. J. Higuero en una antología que reúne relatos del autor y en la que describe la conjugación de diferentes horizontes pragmáticos que crea “el conflicto y la tensión provocada, debido al fallo de asimilación de significados originarios, dados a los significantes concretos” [24]. Es decir, la descodificación de “la noticia”, título del relato, atiende a un significado que el lector debe ir descodificando y que no es el inmediato para el público hodierno. Este desfase provoca un baile de significados respecto a un significante determinado, cuya averiguación constituye la sorpresa misma de la interpretación.

El tercer rasgo del acontecimiento central reúne también los extremos de una nueva paradoja. Por un lado, se trata de una experiencia que crea el autor y que está hecha con la materia con la que el lector experimenta la realidad, es decir, podría ser experimentable por los sentidos y, al mismo tiempo, esa experiencia a la que remite no se agota en la percepción sensible, sino que apunta a la totalidad, que sólo puede ser entrevista en lo visible o adivinada entre líneas.

El primer extremo de esta tercera característica del acontecimiento central es que irrumpe en la historia de un modo creíble, incluso cuando estemos obligados a suspender la verosimilitud -pensemos en La metamorfosis de Kafka, un hombre metamorfoseado en insecto sin apenas darse cuenta es creíble aunque debemos suspender la verosimilitud- el hecho debe ser imaginado como captado por los sentidos -imaginamos la dureza del caparazón del insecto y consentimos con el movimiento que hace Gregorio para poder escuchar la música del violín que toca su hermana-. El lector siente que el acontecimiento es perceptible por la razón que pone los sentidos a su servicio, es decir, la capacidad de gustar, oír, sentir, oler y ver. Al mismo tiempo, en este carácter paradójico que lo caracteriza, se escapa del arbitrio de la razón. Clarifica, ilumina o hiere provocando en la situación de ficción ya sea un descubrimiento lúcido o sea una gracia que supera lo percibido por los sentidos aunque comienza por ellos.

Dando de nuevo la voz a los inteligentes comentarios de Flannery O’Connor:

La ficción actúa a través de los sentidos y creo que la razón por la cual a muchos les resulta difícil escribir cuentos es porque se olvidan de la cantidad de tiempo y de paciencia que se necesita para convencer con los sentidos. El lector que no pueda experimentar, que no pueda sentir la historia no creerá nada de lo que le diga el escritor. La primera y evidente característica de la ficción es que maneja la realidad a través de lo que se puede ver, oír, oler, gustar y tocar. [25]

Es claro que las reflexiones de la sureña nacen de su quehacer y, en este sentido, sus relatos nos sumergen en el mundo de ficción, precisamente, por la capacidad de hacernos imaginar que sentimos, olemos y gustamos… el mundo creado. Además, la escritora apoya el acontecimiento en un objeto material, hemos visto el de la pierna ortopédica de Hulga -que oímos sonar por el suelo de la casa, se nos cuenta cómo la protagonista se mira con ella en el espejo, en la madre suscita compasión, para la criada es un defecto que Hulga exhibe, etc.-. En otros relatos, un río es símbolo de una vida verdadera o, como vimos al principio, la estatua de escayola de un negro en actitud servil es el emblema de la humillación de la humanidad. Esta relación entre la forma que puede ser percibida por los sentidos y el misterio que revela es el objeto fundamental de la concepción del relato para la americana. Por esta razón la recopilación de sus ensayos sobre la materia se titula Mystery and Manners. Conjunción que es la señal indiscutible de un buen relato:

El problema característico del escritor de relatos es cómo hacer que la acción que describa revele el misterio de la existencia. Tiene poco espacio para hacerlo y no puede hacerlo como una declaración. Tiene que hacerlo mostrándolo, no diciéndolo; y debe mostrarlo a través de lo concreto, de tal modo que el problema es cómo realizar el trabajo concreto… En la buena narrativa, ciertos detalles deben acumular significado de la acción (central) de la historia y cuando así sucede, estos detalles se convierten en simbólicos por el modo en el que funcionan” [26].

Es el caso de la pierna de Hulga.

Esta dualidad del acontecimiento se produce de modo unitario. Por eso la escritora cita a Conrad, que decía que la escritura debía hacer el mayor grado de justicia al mundo visible: atendiendo precisamente a cómo éste -el visible- revela uno invisible. [27]

Es de sobra conocido el pasaje del bocado de la magdalena descrito en la obra de Proust; su sabor mezclado con el de la infusión le permitía al protagonista recobrar el edificio de la memoria o el tacto de la servilleta almidonada o el tropiezo en la baldosa al final de En busca del tiempo perdido premiaba el esfuerzo creador. Proust privilegiaba dos sentidos, el gusto y el tacto. Jiménez Lozano, que cree en el relato como puerta del conocimiento, considera que éste llega siempre a través del oído, por eso sus personajes, conversan, oyen, dicen… En este sentido, son polifónicos y el acontecimiento central se escucha conjugando diferentes voces y recepciones. “Mientras que el conocimiento sólo podría obtenerse por el oído, la narración y el susurro” [28]. En cualquier caso sea cuál sea el sentido o sentidos privilegiados, el acontecimiento central debe poder ser imaginado como percepción.

Paradójicamente, este acontecimiento imaginado como percepción posible revela por sorpresa mucho más de lo que se podría prever. Es decir, el acontecimiento sorprendente y concreto manifiesta, a partir de un objeto o un encuentro…, una acción precedente que descubre un aspecto del personaje. Tiene un carácter metonímico, como han señalado todos los teóricos del cuento, porque alude a la totalidad a través de una parte. Esta presencia del misterio al que remite no puede aparecer nunca como una definición o la declaración de un principio, sino sometida a la experiencia de los personajes testigos, ejecutores, depositarios o partícipes del acontecimiento, pero sin perder su carácter irreductible: “El narrador presenta el misterio a través de lo social, la gracia a través de la naturaleza, pero siempre debe permanecer ese sentido del misterio que ninguna fórmula humana puede liquidar”.

Lo explicaba también el escritor Cortázar a través de la metáfora de la explosión:

Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. (Los cuentos significativos) son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto… [29]

Ahora bien, pocos críticos se atreven a hablar de este misterio o totalidad a la que se refiere. De hecho, Susan Lohafer en su estudio sobre el cuento (Short Story Theory at a Crossroads) elogia la labor del crítico y teórico Charles E. May porque reconoce que allí donde la mayoría de los críticos callan, es decir, al llegar a la totalidad a la que alude el centro de la historia, May comienza su estudio [30]. Lo afronta también Mary Rohrberger, que considera que es necesario hacer una distinción entre las narraciones simples -tales- y el cuento literario -short story-, el segundo revela lo significativo a través de una apariencia y se esconde en subestructuras simbólicas que deben ser descubiertas.

Es precisamente Mary Rohrberger quien relaciona directamente el carácter epifánico o metafórico del relato con lo que el escritor de cuentos Edgar Allan Poe denominó efecto. Y aquí entramos en el acercamiento a la descripción de cómo funciona este acontecimiento en el proceso de comunicación con el lector. Para Rohrberger, el cuento literario, frente a la narrativa simple, “deja a los lectores con una serie de emociones que no pueden ser fácilmente sorteadas (…) En estos relatos, la satisfacción del lector debe ser pospuesta hasta que se puedan responder las cuestiones presentadas a través de las subestructuras simbólicas. De este modo, el relato hace a los lectores cocreadores, participantes activos en la revelación del significado y es en la interacción, en último término, donde descansa la satisfacción”. [31]

También el escritor castellano, José Jiménez Lozano, distingue entre dos tipos de relato: el Gran Relato que “no relata ni cuenta nada, es la exacta repetición, “la perduración del pasado inmodificado en el presente”, su prolongación en el más allá de sí mismo, y produce el tedio y el terror; es una exhibición monótona de prestigio y poder que busca la sumisión de aquellos a quienes se muestra y a los que se obliga a escuchar” [32]. Frente a ellos, para el abulense los pequeños relatos son “iluminación y puerta del conocimiento; y el recuerdo alza su débil verdad como una peligrosa subversión”. Las tres características que fija Jiménez Lozano -consiste en una iluminación, abre al conocimiento e implica una subversión- están concebidas para generar un movimiento en el lector que puede adentrarse en el conocimiento o tomar conciencia de su libertad. En este sentido, el cuento no llega a ser tal hasta que se hace contemporáneo del que escucha o lee:

Al volver a leer y contar esos relatos (…) quienes los cuentan y quienes leen o escuchan son conducidos por virtud de los relatos mismos a instalarse en aquella contemporaneidad, y a esperar que se produzca de nuevo lo que entonces se produjo. De modo que toda memoria y todo relato quedan así definidos en su misma esencia como novedad. [33]

Rohrberger habla de cocreación del lector, Jiménez Lozano de la necesidad de que lo contado se haga contemporáneo al lector. Es decir, la narración ordenada en torno a un acontecimiento se hace significativa para cualquier lector porque le confiere un carácter universal. Es lo que Poe llamó el efecto. La fuerza del texto debe residir en un “unified effect”, creado por el narrador que sigue presente en cuanto artífice del texto pero que ha cedido la transmisión a la letra impresa, lo que tiene el lector ahora es un libro entre las manos y por ello el autor y el narrador son conscientes de que la fuerza de la transmisión oral del cuento tradicional debe ser compensada con una estructura unitaria y lo suficientemente nueva y sorprendente como para suspender y atrapar al lector. Un término en el que vio la renovación del relato. En este sentido, el efecto está estrechamente vinculado a la originalidad de la obra literaria:

La auténtica originalidad -auténtica con relación a sus propósitos- es aquella que al hacer surgir las fantasías humanas, a medias formadas, vacilantes e inexpresadas, al excitar los latidos más delicados de las pasiones del corazón, o al dar a luz algún sentimiento universal, algún instinto en embrión, combina con el placentero efecto de una novedad aparente un verdadero deleite egotístico (…) su placer es doble. Lo invade un placer intrínseco y extrínseco. Siente y goza intensamente la aparente novedad del pensamiento; lo goza como realmente nuevo, como absolutamente original para el autor… y para sí mismo. Se imagina que, entre todos los hombres, sólo el autor y él han pensado eso. Entre ambos juntos lo han creado. Y por eso nace un lazo de simpatía entre los dos, simpatía que irradia de todas las páginas siguientes del libro” [34].

En este texto que, como se adivina, responde a una circunstancia concreta, una crítica y defensa de la originalidad de la obra de Hawthorne, Poe está oponiéndose a la crítica conservadora norteamericana que, según él, sólo reclama quietud, reposo en la creación literaria. Llega a decir que estos críticos piensan así porque son ellos los que padecen verdadero horror a ser conmovidos o movidos. Poe no persigue una originalidad fácil, de hecho, dedica parte de este artículo a criticar la mal llamada originalidad o novedad que proviene del arte de la combinación de las diferentes categoría narrativas, ni tampoco cree que lo original proceda solamente del intento del artista por perturbar al lector con lo desconocido o lo imprevisto (“el lector está excitado, pero al mismo tiempo se siente perturbado, confundido, y en cierto modo le duele su misma falta de percepción, su tontería al no haber dado él mismo con la idea”). Frente a estas formas erróneas de buscar la originalidad, Poe la define como un “lazo de simpatía”, es decir, el cuento debe posibilitar esa excepcional correspondencia que crea el autor en la que, al mismo tiempo, el lector se descubre gozando placenteramente y haciendo un descubrimiento personal -mantengo los términos “un verdadero deleite egotístico” por ser la traducción de Cortázar-. O dicho de otro modo, lo que revela el texto a través de una “fantasía humana (…) inexpresada” es “algún sentimiento universal” generador de esa complicidad única en el lector que se siente requerido por la historia, al mismo tiempo que partícipe de una experiencia única. De ahí que el efecto procure un placer intrínseco y extrínseco.

Curiosamente, desde la periferia europea, otro maestro del género, Antón Chèjov subrayaba en sus cartas personales a jóvenes escritores la necesidad de crear un diseño en función del lector:

No debes dar al lector ninguna oportunidad de recuperarse: tienes que mantenerlo siempre en suspenso (…) Las obras largas y detalladas tienen sus propios fines particulares, que por supuesto requieren de la ejecución más cuidadosa (…) Pero en los cuentos es mejor no decir suficiente que decir demasiado, porque… porque… No sé por qué, (Carta fechada en 1888 [35]).

La técnica del cuento, como consecuencia, exige un movimiento interno, se trata de volcar el esfuerzo hacia la recepción lectora. Así, en otra carta del autor de 1890, respondiendo a las acusaciones que el escritor ruso recibía porque en sus cuentos creían encontrar “indiferencia al bien y al mal, carencia de ideales y de ideas”, Chèjov responde diciendo que cuando escribe sobre un ladrón de caballos no añade una prédica sobre la inmoralidad del personaje, sino que se apoya “enteramente sobre la capacidad del lector”. [36]

Tanto Poe como Chèjov tienen que necesariamente parangonarse con el gran género narrativo triunfante de la época, la novela, y ambos refieren que la gran diferencia es la extensión.

Si el cuento es como la novela un género narrativo, la gran diferencia está en que el cuento es breve. Chèjov, corrigiendo a un escritor que requería sus consejos, le insta a amputar todo lo que es inútil para crear la imagen densa y breve que requiere el cuento porque de otro modo: “No será fácil entender, se hará difícil para la mente, será imposible captar el sentido de inmediato. Y una escritura bien lograda, en un cuento, debería ser captada inmediatamente, en un segundo”. [37]

Como se ve en esta serie de comentarios, la brevedad es directamente proporcional a la intensidad, cuestiones que, aunque no pueda abordar, abren no pocos interrogantes: ¿son las nuevas condiciones de lectura de la obra artística las que obligan a una brevedad intensa?, ¿debe responder la literatura a la vida moderna y sus modos de propuesta para el tiempo libre dejan poco tiempo para la lectura?, ¿el relato debe adaptarse a una sociedad de la comunicación voraz caracterizada por lo instantáneo?, ¿participa de este modo el género en la capacidad de servir de sugerencia, de invitación a la participación?, ¿responde a la demanda del lector que necesita para el presente una experiencia de significado? En cualquier caso, la brevedad no es, por tanto, un asunto baladí o susceptible de ser explicada en un plano exclusivamente formal, es condición indispensable en el proceso comunicativo. En este sentido, Poe recomienda que el diseño de un cuento debe considerar la condición indispensable para que sea eficaz: la brevedad. El autor debe saber cuáles son los límites de extensión y la intensidad que debe revelar la historia de ficción:

Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayuden a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. [38]

Es precisamente de esta afirmación sobre el diseño de donde proceden los consejos concretos, tan conocidos y polémicos, sobre los tiempos del relato. Para Poe el cuento debía pensarse para ser leído entre media hora y dos; así se permitía al lector hacerlo de una sola vez, cuestión que estaba encaminada a que la lectura provocase la exaltación en el lector y, como ésta no puede prolongarse mucho tiempo, los cuentos deben tener la extensión apropiada para ser leídos de una sola vez.

Con estos comentarios, que podían haber pasado a la categoría de lo circunstancial, Poe se pone a la cabeza de la reflexión teórica y, además, profetiza una situación de la recepción lectora que estamos viendo hoy, es decir, la recepción de la obra artística se produce tanto más eficazmente cuanto mayor es la impresión en el lector, que exige una experiencia para el instante: “En tiempos venideros el buen sentido insistirá probablemente en medir una obra de arte por la finalidad que llena, por la impresión que provoca, antes que por el tiempo que le llevó llenar la finalidad o por la extensión del “sostenido esfuerzo” necesario para producir la impresión”. [39]

Pero también es cierto que a su comentario sobre el efecto le faltaba una reflexión más detenida sobre lo que lo origina, porque éste es proporcional a la eficacia del acontecimiento central en torno al cual se ordenan el resto de los elementos de la narración. De otra manera las tesis de Poe podrían ser interpretadas de modo erróneo. Es decir, o bien como la persecución de un subjetivismo múltiple y ramplón…, o bien como el esfuerzo de llegar facilonamente al lector, sustituyendo su exigencia de conocimiento en la resolución de una intriga, el deseo de novedad, por una exaltación de lo desconocido y temible, la exigencia de una experiencia de amor en un sentimentalismo, o el anhelo de salvación por la aparición de un héroe todopoderoso. Yo he comenzado a analizar algunos relatos en los que el acontecimiento central cumple los rasgos que hemos descrito: centralidad, imprevisibilidad al mismo tiempo que satisfacción consciente o inconsciente con lo esperado, perceptibilidad por los sentidos a la vez que presencia de lo misterioso, intensidad que requiere unas condiciones de brevedad y capacidad para producir un efecto que vaya más allá de los límites de la ficción.

Y aquí podríamos comenzar una nueva reflexión en torno al efecto que yo prefiero llamar experiencia lectora, para evitar las confusiones a las que el término de Poe puede dar lugar, porque la posibilidad de que el cuento contemporáneo actualice la experiencia narrada en el ámbito del lector se apoya en dos libertades, la del escritor -que asume el riesgo de proponer “un instante humano sugeridor”, como llamaba Azorín al cuento-, y la del lector, que se deja afectar por ese instante sugerente. De este modo, se enciende la dramaticidad de una experiencia propia del cuento contemporáneo. El cuento como género es tanto más eficaz, cuanto más unidad exista entre las dos categorías del relato acontecimiento y experiencia, es decir, cuanto más revele el acontecimiento y, por lo tanto, más experiencia despierte en el lector. Del mismo modo que veíamos al principio que el relato como acontecimiento se planteaba en dos niveles -es acontecimiento para el autor que se sorprende de la creación verbal y es categoría textual-, la experiencia que provoca es, en primer lugar, inmanente al texto, pero además está llamada a mover la experiencia del lector. Así se reúnen las instancias del proceso comunicativo Lo decía Jiménez Lozano citando a Walter Benjamín: “El narrador toma lo que cuenta de la experiencia propia o ajena, y lo convierte nuevamente en experiencia propia de los que escuchan la historia” [40] y la O’Connor apunta un tercer elemento fundamental de este proceso, el relato es la historia en la que el significado se encarna en la experiencia: “El significado de la narrativa no es un significado abstracto, sino un significado experimentado y la finalidad de hacer cuentas con el significado de un relato es ayudar a experimentar ese significado más plenamente” [41]. Es decir, el acontecimiento central posibilita una experiencia de significado inmanente al texto, al mismo tiempo que invoca por lo menos un parangón con la experiencia del lector. Lo decía muy bien Hannah Arendt en las páginas que dedica a la escritora Isak Dinesen: “Es cierto que el hecho de relatar una historia revela el significado sin cometer el error de definirlo, que crea consentimiento y reconciliación con las cosas tal y como son, y que incluso podemos confiar en que contienen la última palabra que esperamos del “día del juicio”. [42]

Si citaba más arriba las palabras de Poe -“En tiempos venideros el buen sentido insistirá probablemente en medir una obra de arte por la finalidad que llena, por la impresión que provoca”-, ahora podemos decir que han llegado esos tiempos venideros y que la verdad del cuento se mide por esa satisfacción de una finalidad e impresión que yo he llamado experiencia y que en el relato contemporáneo ha adquirido la forma de la brevedad, del shock, de la intensidad vertical.

Si no llegamos a este último vértice de la estética de lo breve, no habremos cumplido el objetivo del cuento que para Poe es la verdad [43]. Es decir, la verdad de haber permitido recrear una experiencia de significado en el lector. Y que de una manera coloquial pero siempre lúcida comentaba O’Connor:

Quien no tiene esperanza no sólo no escribe novelas sino que no las lee. No se detiene un rato sobre nada, porque le falta el coraje. La vía para la desesperación es rechazar cualquier tipo de experiencia y la novela es, sin duda, una forma de hacer experiencia. La señora que leía sólo libros para mejorar, escogía una ruta segura pero sin esperanza. No sabrá nunca si mejoró o no, pero si por error leyó una gran novela, no podrá dejar de darse cuenta de que le está sucediendo algo. [44]

De un modo semejante, Jiménez lozano escribe para provocar la experiencia de los lectores:

“En Reyes II, 13, 21 se cuenta que aconteció a unos sepultar un hombre, súbitamente vieron al ejército y arrojaron al hombre en el sepulcro de Eliseo, y fue y tocó el muerto los huesos de Eliseo y revivió y levantóse sobre sus pies” Y para no otra cosa se relata, ciertamente, sino para levantar vida de muerte, puesto que todo lo que ocurrió es pasado, y está muerto irremisiblemente”. [45]

En los dos casos la recepción del lector es imprescindible para que el relato tenga éxito. Flannery O’Connor habla de que el relato no llega a triunfar hasta que “se cuelga” y se expande en la mente” [46]; Jiménez Lozano dice que “al volver a leer y contar esos relatos (…) quienes los cuentan y quienes leen o escuchan son conducidos por virtud de los relatos mismos a instalarse en aquella contemporaneidad, y a esperar que se produzca de nuevo lo que entonces se produjo. De modo que toda memoria y todo relato quedan así definidos en su misma esencia como novedad” [47]. Consideraciones que en los dos casos de nuevo descansan en la apelación al lector y en su libertad, por lo que los finales suelen quedar abiertos, para no ahorrar al lector, y se lo agradecemos, el riesgo de la lectura.