En 1985 Donna Haraway publica el “Manifiesto Cyborg” que en muchos sentidos revoluciona las percepciones de género sexual en su vinculación con las nuevas tecnologías. Ese mismo año apareció en Madrid una compilación tan polémica como emblemática: Las diosas blancas. Antología de la joven poesía española escrita por mujeres. La citada antología toma el pulso a una nueva realidad socioeditorial en España en la que se empieza a imponer la literatura escrita por mujeres. El compilador, Ramón Buenaventura, constata el fenómeno: “la situación está invirtiéndose en los últimos años” (19), y afirma que el número de autoras y la calidad de sus escritos está a un nivel de revolución que el canon persiste en no anotar (19-20).
Esta explosión de escritura de mujer responde a un proceso en la península que tiene como punto de partida sociopolítico la muerte en 1975 del generalísimo Francisco Franco, “Caudillo de España por la Gracia de Dios.” Con la “muerte del Padre” concluyen casi cuatro décadas de dictadura que limitaron en particular los derechos y libertades de las mujeres. En el terreno literario se especuló asimismo con la retórica de la muerte. La llamada generación “novísima” de los años setenta alega la agonía del Verbo, el sentimiento de agotamiento del signo poético e ineficacia del lenguaje para nombrar la realidad.2 Por su parte, el poeta visual Fernando Millán, fundador del grupo experimental N.O., publica en 1970 sus poemas-tachadura, en los que refrenda la ruptura con la literatura discursiva, la muerte-extirpación de la palabra, aunque en un sentido más optimista y socialmente comprometido que el propuesto por los novísimos.3
La muerte del arte y el cuestionamiento del Verbo, promulgado por los novísimos y referenciado por teóricos del momento y filósofos del siglo,4 coincide entonces en España con la muerte del patriarcado en la figura del dictador, una muerte que se extiende a la construcción masculina que tradicionalmente había determinado el canon socioliterario. En ese espacio de decadencia y vacío se instalará un nuevo centro, una nueva escritura que invierte la pirámide convencional del discurso falologocéntrico para celebrar un discurso vaginal y multidimensional sin precedentes.
El primer paso de este proceso genésico será un “big bang” o explosión de opciones e identidades de escritura de mujer. Este fenómeno se reconoce en la citada multiplicación editorial y podría asociarse a ese otro fenómeno sociocultural de celebración y euforia conocido como la Movida madrileña. La Movida presentó nuevas configuraciones de género que se rastrean en los trabajos de la poeta Ana Rossetti o en la cinematografía de Pedro Almodóvar.5 Tras la propuesta lúdica y desenfrenada de la Movida, cuyo fin coincide en gran medida con la institucionalización del movimiento, se produce un asentamiento de identidades que inaugura propiamente lo que considero la primera generación de una nueva historia de la poesía española. Esta nueva generación, que plantea una modernidad “otra” en función del discurso de la mujer, repercute una retórica que incide en la negación. Pero se trata ahora de una negación productiva, constructiva, visionaria, de afirmación de una nueva identidad susceptible de trascendencia. Ya no es el caso frecuente de escritura de mujer en negaciones previas insertas en un tejido estratégico de subversión y revisionismo, como articula espléndidamente Sharon Keefe Ugalde y también la crítica feminista angloamericana como la propuesta por Alicia Ostriker. Si se produce este tipo de negación en nuestras autoras, el planteamiento es mínimo o sobre todo inicial. Esta nueva generación, que denomino “generación refractaria” por plantear un nuevo ángulo de visión e incidir en la negación constructiva como proyecto inmediato, culmina su recorrido afirmador en la escritura cibernética y multimediática.
Este fenómeno no es exclusivo de España. Latinoamérica también presenta una explosión de autoras en los años ochenta que responde a fenómenos socioliterarios e históricos asociables a los apuntados en la península. Se trata de un auge inescapable, ocasionalmente anotado por escritores canonizados como Carlos Fuentes. En una conferencia presentada en Guatemala en 2001, el autor mexicano afirma: “Hay una presencia de literatura escrita por mujeres extraordinaria desde México hasta el Río de la Plata” (Hernández). Esa explosión se ausculta en propuestas colectivas iniciales, como la compilación Viva la Pepa en Uruguay (1990), que recoge la festiva muestra de pintoras y escritoras “Viva la Pepa!!!” expuesta en Montevideo dos años antes. Los certámenes y encuentros de mujeres poetas también se multiplican y las publicaciones de excelente poesía escrita por mujeres capturan la nueva incidencia. En España destaca la compilación Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española (1997), aparecida en la editorial madrileña Hiperión a modo de contrapunto al texto Las diosas blancas publicado en la misma editorial doce años antes. Al mismo tiempo, las percepciones del canon se reconsideran en la medida en que las mujeres empiezan a imponerse en el medio crítico. El poeta y editor chileno Sergio Parra afirma al respecto: Los libros más interesantes sobre literatura los están escribiendo mujeres.” El auge de Internet en un continente como el latinoamericano con fuertes lazos en la poesía experimental, permitirá en último término revitalizar la escritura, articulando opciones múltiples y afirmando un discurso innovador de mujer desde el ciberespacio.
En su “Cyborg Manifiesto,” Donna Haraway celebra la cualidad híbrida y ontológica del organismo cibernético (150), un organismo que rompe con las dualidades y jerarquías que han construido relaciones opresivas en la civilización occidental, retando de ese modo y complicando al mismo tiempo la percepción unívoca y trascendente del Uno en favor de múltiples nociones (177). Es un sueño del poder de la heteroglosia (181), una propuesta de transformación desde los márgenes (177). La mitología cibernética nace o se re-genera sin jardín del edén (151), destruye las definiciones y dualidades de género sexual (167). La liberación por la máquina se ultima en la poderosa conclusión de la autora: “I would rather be a cyborg than a goddess” (181).
La cibernética se presenta entonces para las autoras como un locus paradigmático, un lugar de celebración genuino que se ha venido asociando a la identidad de mujer, al tiempo que paradójicamente la integra, en esa multiplicidad propuesta por Haraway, a una reconsideración de las nociones de género. Siendo la cibernética y el medio hipertextual un modelo concebido como a-lineal, desjerarquizado, descentralizado,6este medio ha sido apuntado como un modelo ideal para la expresión liberada de la mujer.7Así se concibe en la presentación de teóricas ciberfeministas como Diane Greco y Sadie Plant.8 La propuesta “exoesquelética” que la crítica norteamericana Alicia Ostriker argumentaba en los años ochenta, por la que las autoras resolvían en ocasiones sus sentimientos de inadecuación mediante un estilo duro, difícil, impenetrable, que las distanciaba del lector o lectora, en un intento “inteligente” de establecer control desde la aceptación racional masculina (88-89), viene ahora a ser redefinida por una propuesta más inclusiva y liberada que propongo“tecnetoesquelética”.
En el prefijo “tecneto” intervienen dos secuencias de origen griego. Una sería la palabra “teckhne” que refiere a “arte,” y la otra “tekhnetos” que refiere a lo artificial. La escritura hipertextual es fundamentalmente tecnetoesquelética en el momento en que, integrada en el medio cibernético, híbrido entre el cuerpo y la máquina, formalmente se presenta como arte que tiene como base un medio artificial, como estructura en la que, a diferencia de la propuesta angustiada y subversiva de la poesía exoesquelética, las autoras conectan desde el principio con el/la lector/a, interactúan con el/la cibernauta, proponen posibilidades de permeabilidad, interacción e intercambio. Ya no se trata de una estrategia “exoesquelética” como proyecto formal de supervivencia para la escritura de mujer en un medio racional vinculado con el hombre, sino de una afirmación creativa “tecnetoesquelética” en la que la mujer ejerce un control que ahora es inclusivo, desjerarquizado y multifacético. Consecuencia de esta propuesta, las autoras superan la estrategia previa de celebración del cuerpo por inscripción en el poema (“The release of Anatomy,” en términos de Ostriker), para liberarse del mismo (a modo de “release from Anatomy,” si se redefine a la misma autora), a fin de construir un nuevo cuerpo, una nueva identidad tecnotextual.
La autora Ainize Txopitea ejemplifica de forma compleja y versátil la propuesta tecnetoesquelética.9 En el año 2002 la creadora vasca afincada en Londres compila en Internet su trabajo de más de una década con la intención inmediata de apelar al lector: “mi intención es entretener no sólo con palabras y visuales sino con la imaginación” (“portfolio”). En inglés, la misma propuesta enfatiza el deseo de colaboración y el sentimiento de afecto: “My intention is to engage the viewer tenderly” (“index”). En ese deseo de conectar, en la porosidad que propone Txopitea con su trabajo, se está distanciando de la modalidad exoesquelética que mencionaba Ostriker. Si el medio tecnológico respondía a ese ámbito racional, de dureza e impermeabilidad, asociado por tradición al hombre, ahora la variante cibernética, como formula Txopitea, invita, seduce por la imaginación y las opciones multimediáticas que adoptan y celebran una pluralidad de expresiones sexuales/textuales. La presunta dureza es meramente formal y pretende la conexión por los nodos, el encuentro inminente con el/la cibernauta.
El diálogo entre dureza y permeabilidad vendría inscrito irónicamente en la “tro ducción in” o menú/índice de opciones al trabajo hipertextual/hipermediático de Txopitea (“index”).10 La imagen que sirve de portada a los textos y visuales de la autora insinúa la forma de una langosta. El crustáceo corrobora el medio exoesquelético al que se aproxima Txopitea, pero ciertos ángulos en la imagen transforman la figura del animal en un producto cibernético, en esa hibridez cuerpo-máquina que Haraway asocia con la celebración y el logro, pero también con la ansiedad de una rampante y desbordante “informática de la dominación” (161). De acuerdo con la nueva configuración de transiciones anotada por Haraway, esa referencia híbrida de Txopitea podría asociarse a ciertas nociones de una nueva realidad informática: “simulación,” “ciencia ficción,” “neo-imperialismo,” “ingeniería genética,” “superficie,” “robótica,” “replicación,” “inteligencia artificial,” “guerra de las galaxias” (161). Se trata de un paisaje avasallador y vigilante al que también se refiere con ansiedad el trabajo de Txopitea, un sentimiento que participa de esa posibilidad de nuestra sociedad informática de reproducir pesadillas mediante las nuevas tecnologías genéticas y electrónicas. Pero la imaginación no sólo produce monstruos; la tecnología permite también la realización de determinadas utopías. La metáfora cibernética presenta el vehículo ideal de ruptura de categorías y designaciones opresivas. Decodificada por el feminismo, la metáfora del Cyborg, en la lectura de Haraway, resulta principalmente liberadora: “it means both building and destroying machines, identities, categories, relationships, spaces, stories” (181).
