Escritura tecnetoesquelética e hipertexto en poetas contemporáneas en la red - Hacia una nueva historia de la poesía hispanica (II)

El trabajo de Ainize Txopitea atiende a esa multiplicidad de parámetros. Su “tro ducción in” apunta al reverso posible de las nociones dadas y al mismo tiempo vuelve a comentar, de forma irónica, sobre la propuesta exoesquelética referida más arriba. Este comentario se establece ahora desde un recurso genuino al medio hipertextual. Basándose en Derrida, George Landow teoriza que el citado medio rompe las distinciones entre lo que está dentro (“inside”) y lo que está afuera (“outside”) de un texto, desbordando sus límites (79-80). La “tro ducción in” de la portada al trabajo de Txopitea reproduce entonces ese “inside out” propio también de la técnica formal, dura, impenetrable, de la escritura racional masculina en su planteamiento tradicional, y al mismo tiempo la descualifica o des-membra al plantearse desde una opción que, según la teoría hipertextual propuesta por Landow, “erosiona” las nociones del yo y enfatiza así la colaboración y el poder del/a lector/a (90). La propuesta tecnetoesquelética de Txopitea vuelve a incidir entonces en la importancia de la comunicación y la convers(ac)ión; al arte de la inteligencia artificial en el que la poesía se presenta como un medio fluido de capacidades demiúrgicas agotadas por el principio unívoco exoesquelético y su “rechazo al contacto,” ese “fear of touch” que menciona Alicia Ostriker y que desestima el principio fundamental de toda poesía (209). Por el contrario, el medio hipertextual, como la escritura de mujer en la presentación de Ostriker, “demand[s] touch” (209).

Este planteamiento podría trasladarse a una visión feminizada del medio cibernético, que erogeniza lenguajes y desestabiliza la división tradicional entre el yo y el otro. Acorde con el principio hipertextual, dicho planteamiento se extiende a su vez a una polivalencia y multiplicidad de centros implicados en las opciones y conexiones hipermediáticas. Si para Ostriker la finalidad última es la que propone Adrienne Rich: “the drive to connect. The dream of a common language,”11 para Haraway “this is a dream not of a common language, but of a powerful infidel heteroglossia” (181). A esta presentación infiel y dialógica se adhiere el estilo tecnetoesquelético que se reconoce en la obra de Txopitea y de otras creadoras en la red.

El segmento “Poetry” de la página principal del trabajo de Txopitea viene configurado por nueve enlaces numerados en secuencia ordinal. Los nombres o “títulos” de las páginas hipertextuales correspondientes, en una lectura que escojo lineal para facilitar el análisis, son los siguientes: 1: “anatomy;” 2: “libélulas;” 3: “pelo;” 4: “tv;” 5: “tinieblas;” 6: “leche;” 7: “ecos;” 8: “robot;” 9: “líquido.”12 Esos identificadores de ubicación hipertextual especulan con ciertas nociones que se presentan en sus contenidos. Se trata de nociones pendulares que rastrean sentimientos alternativos de solidez y precariedad, que refieren a la naturaleza y a la tecnología, que a menudo rastrean cuestionamientos del ser, claves de la personalidad y de la imaginación de la autora. La tecnología se presenta como invitación y espectáculo de un espacio personal que decodifica la poesía, y también como locus de ansiedad y búsqueda. El afán de conexión y la difusión de límites entre el espacio personal y el ajeno, aparecen explícitos en las palabras de la autora:

¿Qué sensaciones quiero hacer sentir a la gente con mi obra? Pretendo que compartan mi vida a control remoto. Considero que mi poesía es una abstracción de mi verdadero yo. Me gustaría que alguien me dijera que leyendo uno de mis escritos ha descifrado el trabalenguas y ha llegado ha [sic] descomponer las palabras que completan el verso hasta llegar a la hoja en blanco.13

Seguimos en la propuesta del revés, en la técnica híbrida tecnetoesquelética por la que la dificultad previa de penetrar los textos se revela ahora como comunicación y encuentro, como trabalenguas o puzzle de los sentimientos a compartir/descifrar de la autora. El fin de ese acto que Antxon Sarasqueta menciona genuino de Internet y evidente en Txopitea: “la conexión de nuestra mente y sentimientos con muchas otras,” lo constituye, por ese mecanismo del reverso, precisamente el principio del acto creador: la página en blanco. La propuesta tecnetoesqueléstica de Txopitea, que comparte con otras autoras multimediáticas, es una propuesta eminentemente ontológica, alude a esa nueva apreciación liberada, pero también angustiada en el caso de Txopitea, de que “we are cyborgs” (150), de que todos somos entidades cibernéticas según los parámetros constatados por Haraway: “the cyborg is a condensed image of both imagination and material reality (Haraway 150).

El enlace “1” (“anatomy”)14 apunta a esa confluencia onto-tecnológica. Con música de percusión, de insinuación primitiva, se presenta visualmente en la página principal de “anatomy” una doble imagen: en el lado izquierdo un hombre y en el derecho una mujer, en un estilo retro con reminiscencias de la iconografía norteamericana de los años cincuenta. Los dos llevan únicamente prendas interiores y sus cuerpos aparecen segmentados por el trazo que secciona distintas partes de la anatomía. Las indicaciones a cada sección anatómica, sin embargo, no son científicas sino poéticas. La secuencia anatómico-poética progresa al ritmo de los tambores, presentando versos en correspondencia con cada parte del cuerpo segmentado del hombre y de la mujer. Se trata de una progresión simétrica que insinúa el diálogo, que celebra cierta armonía o equilibrio visual y conceptual enfatizado por la música. No obstante, se trata de una simetría imperfecta; de un diálogo truncado. El hombre está en posición erguida, pseudo militar, ofreciendo su cuerpo a la segmentación. La mujer está sentada de perfil, relajada, las piernas cruzadas, y observa al hombre.

La secuencia lírica se presenta igualmente dicotómica. Los versos vinculados a la anatomía del hombre, en el lado izquierdo de la imagen, aluden a la armonía y a la pervivencia incombustible del amor: “Se complementan / las figuras incandescentes / la serenata del amor / el mar en movimiento / de nuestras almas.” Esta visión armónica, incluso romántica, contrasta con el campo semántico de los versos del lado derecho de esa figura: “cansancio,” “espejismo,” “sordera,” “olvidadas,” “desechas,” “cenizas,” “desmemoriada.” La reflexión en esta parte del hombre es ontológica, alude al simulacro y al sentimiento de alienación; insinúan la impresión del ser como falsedad y entidad artificial, construida: “cansancio añadido / a un espejismo de imagen y semejanza / a la sordera de nuestros días/. . ./ Desmemoriada esencia que desnuda y quieta nos devuelve… / a nuestro ser.”

La secuencia lírica vinculada a la anatomía de la mujer es completamente distinta. El campo semántico alude a la naturaleza y refiere a sentimientos que parecen dirigidos al hombre, objeto de la mirada y de las emociones de la hablante. Son sentimientos de amor y rechazo, de aproximación y distanciamiento: “mis sentimientos / hacia ti / son como un refugio acuático / como una decena de troncos apilados / y me hago la sorda.” Esa angustia contradice la pose relajada de la mujer que contempla la reflexión/pose asimismo contradictoria y rígida del hombre.

Hasta aquí, asistimos a una configuración convencional de la relación entre géneros: El hombre-poeta en primer lugar, que define las claves universales desde su posición de sujeto susceptible de trascendencia, que interpreta y cuestiona las nociones del ser. La mujer en segundo lugar vinculada a la naturaleza y la inmanencia, que desea y no obtiene, que depende de sus emociones hacia el varón, que se mantiene en continua posición de espera.

Sin embargo, hay una variante que subvierte y complica radicalmente esa percepción. Existe un vínculo bajo la figura del hombre que no aparece bajo la mujer. Ese vínculo nos lleva al reverso del hombre (“anatomy” b). La misma figura de espaldas, ahora completamente desnuda, presenta una segmentación ya no orgánica sino robótica, en la que los trazos dejan de ser fluidos e inciden en lo mecánico. El texto asimismo revela una nueva identidad, una realidad que se presenta veraz y unívoca y que se enfatiza en mayúsculas. Ese hombre desnudo, entregado a la creación y al trazo robótico, se confirma un androide. Así lo verifican tanto el apunte como los versos: “CYBERAMOR / robótica ancestral / Instinto alienígena /. . ./ REPLICANTES.” Se trata de una automación integrada al cosmos, inserta en el tejido mismo de la condición del ser: “Códigos sanguíneos / portadores de mensajes cromosómicos insertados en el ADN.”