Estética esperpéntica en Bienvenido Mr. Marshall de Luis García Berlanga y El cochecito de Marco Ferreri - Bienvenido Mr. Marshall y el esperpento

Luis García Berlanga junto con Juan Antonio Bardem narran en Bienvenido Mr. Marshall (1952) la forma en que se transforma un pueblecillo de Castilla, Villar del Río, cuando a éste llega la noticia de que los americanos vendrán a visitarlos para otorgarles el pedazo que les corresponde del Plan Marshall. Siguiendo a su alcalde Don Pablo, quien a su vez sigue las instrucciones del pretencioso manager de Carmen “la máxima estrella de la canción andaluza”, los habitantes del pueblo se disfrazan de andaluces para agradar así a los americanos quienes apreciarán en ellos lo español. Entusiasmados con la visita, todo el pueblo invierte bastante dinero en el evento para recibir a los americanos. Estos ni siquiera se detienen, pasando de largo en un coche y dejando a los habitantes de Villar del Río sin poder disfrutar de sus preparativos.

Se podría creer que el film se presenta sólo como un cuento aleccionador que nos enseña el por qué no debemos “confiar en la ayuda de los demás, sino en las propias fuerzas, sin falsas ilusiones ni quimeras, por duro que pueda ser”3. Y, en efecto, en algún sentido, ésta es la idea de la película, como su mismo director lo afirma cuando declara: “es un cuento, una fábula. Los americanos son como los reyes magos y el plan Marshall equivale a los regalos que hacen soñar a los niños”4. Así, una de las características que más sorprenden al comenzar la película es el recurso técnico de utilizar una voz en off que narre la historia como si fuese una fábula: al comienzo dice “Pues señor, érase una vez un pueblo…” y al final del film acaba con “y colorín colorado, este cuento se ha acabado”. Y sin embargo, Bienvenido Mr. Marshall es mucho más que un cuento. Como veremos, es un film que critica, a través de la parodia, el género de “la españolada”, el estereotipo de lo español, el folklorismo que invadió el cine de este país en los años del gobierno franquista y el cine de Hollywood.

Desde el comienzo de la película nos enfrentamos al estereotipo, al lugar común, pues desde ese momento el narrador nos introduce a los diferentes escenarios de lo que va a ser un típico pueblo de Castilla: “como ven, este pueblo no tiene nada de particular”, dice la voz en off. Vemos la plaza, la fuente, la escuela, la iglesia y el ayuntamiento. A pesar de que el narrador intenta dar una buena imagen del pueblo, inmediatamente nos damos cuenta de que nada parece funcionar. El reloj de la iglesia siempre marca las 3 y 10 pues no hay suficientes fondos para arreglarlo; el agua de la fuente, “cuando sale, es buena y fresca”; y la escuela pequeña tiene un “mapa de Europa, dulce y optimista, donde todavía existe el imperio Austrohúngaro”. Sus habitantes serán tan estereotípicos como el mismo pueblo, pero la monotonía de Villar de Río será rota por dos llegadas: la de Carmen Vargas, una de las estrellas más brillantes de la canción andaluza, y la del comisionario encargado de implementar el Plan Marshall, quien anuncia la visita de la delegación americana como parte de la reconstrucción Europea. Así, la película girará en torno a las preparaciones que organice el alcalde del pueblo, Don Pablo, para recibir a los americanos de la mejor manera, mostrando lo mejor de España. Y lo mejor de España se condensará, de este modo, en el concepto de la españolada, y en la práctica se traducirá en la transformación que lleva a cabo el pueblo cuando, siendo uno de Castilla, se disfrazan todos de andaluces: sacan panderetas, los hombres se vuelven toreros y las mujeres se convierten en “Cármenes”.

El género de “la españolada” se originó en Francia en el periodo del Romanticismo, precisamente con obras como Carmen de Prosper Mérimeé. En el año de 1830 este escritor francés hace el primero de siete viajes a España, compartiendo la fascinación de esta cultura con amigos como Stendhal, Victor Hugo y su amiga Eugenia de Montijo. Esta última habría de casarse con el emperador francés, Napoleón III, hecho que incrementó en Francia el interés que ya los viajeros románticos habían profesado por lo español. Este interés produjo, -entre otras, la famosísima Carmen- piezas que se interesaban por exaltar una naturaleza erótica, una singularidad étnica y un colorido propio de la parte subdesarrollada del sur de Europa. Todo esto sería lo que después se derivaría en el género conocido como “la españolada”.

Ballesteros nos explica el contexto ideológico en el que se inscribe la aparición de este género:

En la España que surge del “glorioso Movimiento Nacional”, un ideario político se va creando falto de otra coherencia ideológica que la unidad y el engrandecimiento de la patria. Siguiendo el ejemplo de los idearios fascistas europeos, la propuesta ideológica, que sustituye a un verdadero programa inexistente, se basa en la redefinición de la españolidad, en la exaltación y falsificación del pasado imperial y en la degradación de todo lo que se considere ofensivo al sentimiento nacionalista.5

CIFESA, la Compañía Industrial Española Film Española S.A., productora oficial del régimen, vio en el cine la herramienta deseada para difundir el discurso nacional por lo que el género de la españolada se presentó como el ideal para “españolizar” el cine nacional. Así, CIFESA aceptó y adoptó este nuevo género, variante del musical, como uno autónomo. En él se exaltaron elementos folklóricos, los trajes, las danzas y los toros como muestra de una España auténtica. El director Florián Rey se convertiría en uno de los más ejemplares productores de este tipo de cine, lanzando al estrellato a su esposa Imperio Argentina y divulgando películas en donde la mitificación de lo regional y el contexto a-histórico servirían de marco a relaciones entre clases sociales o razas y de apologías a principios morales.

Como veremos, Berlanga se encargará de criticar este papel nacionalizante de CIFESA, esta sustitución de Andalucía por España, una que es tan antigua como las monedas bilingües de 716, donde el término “Al-Andalus” era la traducción arábica de Spania, la palabra latina para España6. Esta sustitución de la que hablamos se hace más explícita a través de las declaraciones hechas en 1935 por Florentino Hernández Girbal, el crítico de Radiocinema:

El cine español ha de ser fuertemente personal, afín con nuestra psicología y nuestras costumbres, con nuestro sentimiento y con nuestra raza (…) Llevar a la pantalla la vida estrepitosa y trágica de los toreros y el alma del pueblo andaluz, derrochando luz y alegría, (…) es pura y auténticamente España en su aspecto colorista.7

Berlanga y Bardem parodian esta “españolada” cuando todos los habitantes del pueblo de Castilla en el que se desarrolla la película, se disfrazan de andaluces para, no sólo recibir a los americanos que llegan con su plan Marshall, sino para competir con los otros pueblos cercanos por una tajada más sustanciosa derivada del plan. Utilizan fachadas falsas de un pueblo en perfecto estado, gastan todo el dinero que no tienen en disfraces y banderitas, en fin, se esfuerzan de manera increíble para, como apunta Kinder, llevar a cabo tanto sus necesidades neorrealistas como sus sueños marcados por Hollywood (Kinder, 22).

El recurso que utiliza Berlanga para parodiar estos géneros es el de presentarnos tanto un pueblo como unos personajes completamente estereotípicos. Lo son tanto, que nos evocan las marionetas valleinclanianas y nos resultan esperpénticos pues terminan siendo tan prototípicos que son prácticamente predecibles y, por lo mismo, ridículos.

En el sentido metaficcional del género esperpéntico, antes explicado, también Berlanga se acerca a Valle-Inclán ya que el recurso del narrador de voz en off hace evidente el carácter de cuento, de fábula del film. Además de narrar, éste declara el poder que tiene sobre lo que cuenta en el momento en que, en la presentación que está haciendo del pueblo, dice: “Érase una vez un pueblecito cualquiera y sucedió que una mañana (…) pero ¿no sería mejor pararlo todo un cierto tiempo? Es fácil…” y aquí la película para, retrocediendo para así sacar a los personajes de la escena y dejar el pueblo vacío.

Como afirma Paul Ilie8, el esperpento se presenta como un género que fusiona la conciencia estética con la política. Sería lo mismo que haría Berlanga treinta años después pues, como hemos visto, a través de la parodia representa esta contradicción entre lo que se pretende vender como español y la realidad española. Diego Galán nos contextualiza históricamente, explicando que en 1951 el Ministerio de Información y Turismo fue creado con un doble propósito:

on the one hand, to control the expressions of increasing opposition to the regime which could even be found among a good part of the people who contributed to Franco’s victory in the civil war, and on the other hand, to offer foreign countries a more open view of Spanish life in order to attract economic aid and tourists. It was an insurmountable contradiction that had a clear repercussion on the world of Spanish cinema which was then directly dependent on that ministry.9

El interés de Berlanga, cercano al de Valle-Inclán, fue fusionar esta conciencia estética y política y parodiar, a través de sus personajes estereotípicos, esperpénticos, la contradicción española de su momento. En el caso de Valle, la caricatura fue el punto de partida para reconstruir una realidad que, como apunta Gullón, pareciera que nunca más iba a ser tan sólida como en el pasado. En el de Berlanga, volverse a la tradición española y usarla para ejercer su comentario social resultaba parte de una propuesta innovadora que después llegaría a documentarse en Salamanca: partir del “pasado plástico realista” para dar “expresión contemporánea a un nuevo arte”. Así lo manifestaron muchos de los cineastas de la nueva generación en el “Llamamiento a las Primeras Conversaciones Cinematográficas Nacionales”:

El cine sin ideas es un cine informe. Apelamos a la mejor tradición de nuestras artes y nuestras letras como solución a los males de nuestro cine. Tenemos un pasado plástico realista, tenemos un genuino espíritu nacional en nuestras formas de expresión literaria. De ahí debe arrancar nuestro cinema. Hay que dar expresión contemporánea a un nuevo arte, mediante un contenido que existe en nuestra más antigua tradición humanística. (…) Nuestra misión no es fácil. Son muchos siglos de recelos ante lo nuevo. Pero lo nuevo debe ser ahora llevar al cine lo que un Ribera y un Goya, lo que un Quevedo y un Mateo Alemán crearon en sus épocas. Y hacerlo nuevo respecto a los problemas de hoy, nuevos.10

Berlanga no escoge a un Ribera ni a un Goya sino a Valle-Inclán, acercándose a la caricaturización y deshumanización de sus personajes esperpénticos que, como dicen Cardona y Zahareas, se expresan a través de gruñidos y actúan de manera mecánica, como marionetas humanas.11

Así ocurre con la maestra que tiene anteojos, cabello recogido, falda (y “cara de maestra”); el cura que es como todos los curas de los pueblos: muy conservador pero siempre dispuesto a ayudar a sus feligreses y a convertir a los que no lo son; el delegado es poderoso, bien vestido y poco comprometido con el pueblo pues hasta desconoce su nombre. El pueblo tiene todos los integrantes necesarios para que sea aquel pueblo típico que todos los que no vivimos en uno nos imaginamos cuando pensamos en lo que es un pueblo. Desde el cura hasta las mujeres chismosas, pasando por el alcalde, los desempleados y los comunes y corrientes como “Juan”… (En todo pueblo hay un “Juan” dice el narrador en off). Además, así lo dice el propio Berlanga en la entrevista citada arriba: “Todos los personajes responden a los estereotipos prejuiciados que puede tener un hombre urbano” (Cañeque y Grau, 22). Pero además, Berlanga logra incluir a la mujer cantante, prototipo del género “la españolada”, Carmen de Vargas “la máxima estrella de la canción andaluza”. Berlanga satiriza en boca de esta cantante las coplas tradicionales españolas de manera ejemplar. En la primera parte de la copla, ridiculiza a los españoles por esperar pasivamente los presentes de los americanos:

Los yanquis han venido
Olé salero
Con mis regalos
Y a las niñas bonitas van a obsequiarlas
Con aeroplanos. (…)
El plan Marshall nos
Llega del extranjero
Para nuestro nido.(…)
Traerán divisas
Para quien toree
Mejor corrida
Y medias y camisas
Para las mocitas
Más presumidas.

Sin embargo, el coro satiriza las pretensiones de los americanos:

Americanos vienen a España, gordos y sanos.
Viva el tronío
De este gran pueblo con poderío
Olé Virginia y Wichitá
Y viva Texas que no está mal.
Os recibimos
Americanos con alegría
Olé mi padre, olé mi suegra
Y olé mi tía.

La función de la copla, como nos explica Pavlovic: “is also central to Spanish cinema, because films helped to popularize the form for an urban audience. The copla started as a weapon of Francoist ideology, the musical equivalent of epic films in its promotion of true spanishness.”12 La evidente sátira utilizada por Berlanga en estas coplas, ayuda a reforzar, esta vez de manera auditiva, la estética esperpéntica pues hay una especie de desfase entre las letras de la copla y la fisonomía de la cantante, una típica cantante española, de la cual esperamos que salga una típica copla española. De este modo, además de los exagerados estereotipos de los personajes, Berlanga utiliza recursos como el de la copla para enfatizar el carácter esperpéntico, grotesco de los personajes y las situaciones. Dentro de estos podemos resaltar, además de la copla, la manera en que camina el alcalde Don Pablo y como habla la cantante cuando es interpelada por Manuel, su manager. Don Pablo, interpretado por el magnífico actor José Isbert, camina de manera rígida, moviéndose de lado a lado y evocando de manera clara aquellas marionetas humanas a las que nos referíamos. La cantante andaluza, Carmen de Vargas, es graciosamente ridiculizada cuando siempre que se le pregunta algo, donde se espera que conteste de forma extensa, ella sencillamente exclama: “¡Ozú!” (abreviación andaluza de Jesús) o “¡vaya!”. Es claro que Berlanga se está burlando de la falta de desarrollo de los personajes en las películas españolas en las que, mujeres como éstas, no muestran niveles de complejidad sino que sencillamente cantan y al final resuelven sus conflictos (normalmente de clase o de raza) de manera extremadamente rápida, casi mágica, quedando todos satisfechos. La hiperbolización que realiza Berlanga en el poco desarrollo de los personajes y en la superficialidad evidente de esta Carmen, enfatizan de nuevo esta estética grotesca, esperpéntica a través de la estereotipación.

Y es que hasta los americanos imaginados son estereotípicos. En la escena en la que están todos los hombres del pueblo reunidos, pensando qué deben hacer para recibir a los americanos como se debe y como se lo merecen, las propuestas que dan estos personajes revelan también que todos ellos tienen ideas bastante estereotípicas de lo que les gusta o no a estos “hermanos” (las luces de colores, las banderitas…). Y claro, lo mismo ocurre con Hollywood, entidad también criticada por Berlanga. Las distintas escenas en que se desarrollan los sueños de algunos de los integrantes del pueblo, componen una extraordinaria parodia de los distintos géneros que provienen de Hollywood. El sueño del Hidalgo representa el género de las películas históricas tipo Alba de América (1951) de Juan Orduña, como bien señala el mismo Berlanga (Berlanga, 31). El del cura nos remite al cine negro y el sueño del alcalde es claramente el del “western”. Estas últimas son resumidas por la voz en off, de manera ejemplar: “como siempre, los buenos han llegado a tiempo, el chico y la chica se besan”.

Es claro, entonces, que a través de esta estereotipación, Berlanga está burlándose, por un lado, del cine que también estereotipa pues éste a lo que conlleva, es a una deshumanización de los personajes ya que pierden su complejidad y, por lo mismo, su interés. Esto ocurre con Hollywood pero también con el cine español de su época, como se manifiesta en Salamanca:

El cine español vive aislado. Aislado no sólo del mundo sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cinema español continúa cultivando tópicos conocidos y que en nada responden a nuestra personalidad nacional. El cine español sigue siendo un cine de muñecas pintadas. El problema del cine español es que no tiene problemas, que no es testigo de nuestro tiempo, que nuestro tiempo exige a toda creación humana. (Escudero, 77)

De este modo, Berlanga intenta crear un cine español más problemático, acercando su película al género esperpéntico, haciendo lo mismo que Valle-Inclán en dos sentidos. Por un lado, vemos que ambos crean personajes esperpénticos en tanto que son ridículos. Valle-Inclán muestra a unos héroes reflejados en un espejo cóncavo y por lo mismo éstos son grotescos, feos, ridículos; Berlanga los estereotipa de manera paródica. Está recreando estas “muñecas pintadas” (literalmente pintadas, en el caso de Bienvenido) que el cine español se ha encargado de representar y son personajes tan predecibles, con un desarrollo tan poco profundo de sus personalidades, tan poco complejos que se tornan irreales e inverosímiles, prácticamente risibles.

Por otro lado, tanto Valle-Inclán como Berlanga están criticando el hecho de que formas artísticas españolas tradicionales (el teatro de Calderón, el folklore tradicional y el flamenco) se alejen de la realidad vital, de la realidad social. Como hemos visto, para Valle-Inclán, los preceptos calderonianos, entre otros, transmitidos a través de su teatro, resultaban no sólo anacrónicos sino poco fieles a la realidad pues mostraban unos valores y unos imperativos nada cercanos a una España miserable, a una España que era la “deformación grotesca de la civilización europea”13. Es muy probable que Berlanga estuviese de acuerdo con lo que García Escudero tuvo a bien manifestar en su libro “Cine Español”:

Si yo fuese un conferenciante como los que salían a hablar subidos a un elefante o vestidos de Napoleón (…) me compondría para esta ocasión una apariencia muy a lo René Clair. Yo sería un señor alto, flaco, muy serio y muy triste, vestido de negro: negra chistera, negra corbata, guates negros… Traería dos maletas, negras también. Llegaría aquí, saludaría en silencio y las abriría: las maletas del cine español. Primero sacaría un gran cartel y lo desplegaría delante de la mesa: el título de mi intervención. Un gran cartel blanco con una ancha orla negra y unas letras muy negras que, sobre el fondo blanco, dirían: “Réquiem por el cine español”. Sacaría después de las maletas y pondría sobre la mesa a los que lo han matado: unas castañuelas, una gola, un abanico isabelino; nuestro gran cine folklórico, nuestro gran cine histórico… Y seguiría sacando: panderetas, espadas de Toledo, chambergos, pelucas, manzanillas, bureo, cuplés…; ese carrusel zafio, ese tosco carrusel de pueblo, ese abigarrado escaparate para turistas, ese plato pintoresco de los festivales que llamamos cine español.14

De manera similar, Berlanga critica, además del evidente hecho de que los integrantes del pueblo de Villar del Río quieran aparentar algo que no son, el que el cine de “la españolada” muestre unas características tan estereotípicas de este país pues además de reduccionistas, se presentan como distracciones de una realidad social nada armónica. CIFESA, pues, se interesaba por entretener más que por reflejar la realidad española de su momento. Así como el pueblo de Villar del Río se disfrazaba para complacer y engañar a los americanos, así CIFESA disfrazaba la realidad social para complacer y engañar a los espectadores de la época, desviando la atención de los problemas reales. De este modo, en Bienvenido encontramos muchos elementos esperpénticos, que lo que hacen, además de parodiar y criticar la tradición española, es proyectar esa vida miserable de España de la que tanto habló Valle-Inclán, pues Berlanga no escatima en gastos para evidenciar no sólo el atraso y la pobreza de Villar del Río sino la mentalidad de sus habitantes. En efecto: “el delegado viene a decir que se disfracen para celebrar la generosidad del plan Marshall, para mostrar su alegría, pero, y ahí está el posible juego agridulce, el pueblo entiende y asume que en realidad lo hacen para ocultar la realidad de su miseria” (Cañeque y Grau, 25).

De esta forma y si además, el esperpento, como dice J. Hopewell, es “lo grotesco, lo ridículo, lo absurdo” y está “inscrito en los intereses de un realismo histórico esencial (que) pone de manifiesto, para burlarse de él, el abismo anómalo que separa la tradición sublime de España de su deprimente realidad”15, la cercanía entre Berlanga y Valle-Inclán se hace, cada vez, más evidente.

Pero, como veremos, no sólo es Berlanga quien se acerca al esperpento. Marco Ferreri utilizará también la estética esperpéntica, la de lo grotesco, que, junto con la estética neorrealista, le sirve también para hablar de la realidad histórica española pero ahora de la de los años sesenta.