Estética esperpéntica en Bienvenido Mr. Marshall de Luis García Berlanga y El cochecito de Marco Ferreri - El cochecito

Basada en una novela del guionista Rafael Azcona, Marco Ferreri nos presenta en este film un personaje de edad llamado Don Anselmo (representado por el mismo actor que hace el papel del alcalde medio sordo en Bienvenido, José Isbert) quien pasa sus mejores horas junto a su amigo Lucas, un anciano como él pero paralítico. La película empieza cuando Lucas ha adquirido una silla de ruedas motorizada a la que le llaman el cochecito y Anselmo, a pesar de que descubre la felicidad junto a Lucas y sus amigos paralíticos motorizados, empieza a sentirse desvalido pues sobra en los paseos, no teniendo una de estas sillas motorizadas. Don Anselmo decide que debe comprar también un cochecito para poder así ingresar a esta especie de “pandilla” paralítica y dejar el aburrimiento a un lado. En su casa poco tiene por hacer ya que, jubilado, ha sido, además, desplazado por su tiránica familia que no le deja espacio y lo maltrata constantemente. Sabe Anselmo de la terquedad y egoísmo de su hijo, por lo que desde que se da cuenta que es necesario un cochecito para ser feliz con sus amigos, empieza a fingir que le fallan sus piernas pues así irá preparando el terreno para la petición del cochecito a su hijo, del cual depende económicamente. Su familia considera que este deseo es un capricho más de un anciano senil y se lo niega. Anselmo vende las joyas de su mujer y llega a comprar el deseado vehículo pero su hijo, al enterarse, lo obliga a devolverlo al vendedor, llamándolo “padre pródigo”. El terrible desenlace de la historia comienza cuando, en medio del llanto, Anselmo decide envenenarlos como represalia. Trata de huir de Madrid en su cochecito pero es detenido por la guardia civil y es arrestado. Su última pregunta se la hace a uno de los guardas: “¿Me dejarán tener el cochecito en la cárcel?”.

Es claro que el film se ve como una reflexión sobre la soledad de la vejez y la falta de solidaridad y comprensión pero, más allá de esto, se presenta como un comentario sobre la España bajo el franquismo. La familia es tiránica, mezquina, egoísta y materialista, una condición, claro, no propia únicamente de las sociedades bajo un régimen autoritario, pero un rasgo que podría leerse como si la familia, por poseer estas cualidades, pudiese representar este gobierno fascista. Pero más allá de esta lectura, vemos que lo que estaba sucediendo en 1960 era un intento del gobierno franquista por desarrollar y presentarle al mundo una imagen de España como una nación más industrializada, hecho que se demuestra en el deseo de Anselmo de poseer un coche motorizado. Raymond Carr explica las políticas del gobierno español desarrolladas en 1959 (un año antes del film de Ferreri) y sus consecuencias:

The conflicts inherent in rapid industrial growth set off an internal contradiction between the ideology of the regime and the “conditions” of industrialization (…) After 1957 (…) the technocrats associated with the Catholic lay order, Opus Dei, introduced the “conditions”: the creation in Spain of a market economy where prices would control the allocation of resources and the integration of that market into the capitalist economy of the West. The Stabilization Plan of 1959, a drastic remedy for inflation and a severe deficit in the balance of trade taken from the recipe book of orthodox capitalism, would cure the economy of its inherited impurities so that it would function as a modern, “neo-capitalism” economy. Rapid growth would take care of all the problems (…). The technocrats’ faith in private enterprise as the motor of growth, it was held, reinforced the hold of a narrow financial oligarchy (…) The planner’s concentration on aggregate growth (…) increased the gap between the rich and the poor provinces. (Kinder citando a Carr, 112-113).

Las políticas españolas de importar industria, de modernizar España materialmente no coincidían con el desarrollo ideológico y progresivo que, supuestamente, la modernidad trae consigo. Hubo una contradicción entre este ideal modernizador y la ideología autoritaria, estancada en unas reglas represivas.

Marsha Kinder afirma que la frustración de los españoles con su propio gobierno es una de las razones por las cuales el vehículo motorizado se presenta como un objeto tan llamativo pues es un modelo del capitalismo norteamericano, con sus promesas de movilidad y autonomía. Añade que, para alcanzar estas expectativas de autonomía, Don Anselmo se convierte en un egoísta asesino consumista y le termina costando su familia, su libertad y humanidad (Kinder, 112). No creo en la radicalidad de Kinder al ver en Anselmo a un asesino consumista ni en esta lectura tan monosémica (en oposición a polisémica) de la silla motorizada como símbolo de los Estados Unidos y el capitalismo americano. Es claro que el cochecito motorizado simboliza esta modernización de España y funciona muy bien para hablar de la libertad pero es un poco reduccionista, además, ver al capitalismo como el culpable de que Anselmo mate a su familia. Más bien, la promesa de la industrialización junto con la falta de recursos, unida a una sociedad tiránica, egoísta y mezquina (características que se dan, en mayor o menor grado, en sociedades tanto fascistas como demócratas), representada por la familia de Anselmo, son la serie de elementos que confluyen para que la solución de la frustración de Anselmo sea el envenenamiento. Además, a pesar de que al final del film, Anselmo es castigado, la película no lo culpa, porque sentimos su frustración al no poder formar parte del grupo de inválidos sin su cochecito y porque padecemos su sentimiento de injusticia por la forma en que es (mal)tratado por su familia, simpatizamos con él cuando decide envenenarlos. El castigo que se le otorga a Anselmo aparece en el film por razones de censura ya que en esa época, todas las películas pasaban por unos censores para asegurarse si era política y moralmente aceptable. No castigar a Anselmo hubiese sido inaceptable.

Pero, además, ¿por qué el tema de la película? ¿por qué Don Anselmo socializa con inválidos y no con personas “normales”, no inválidas, que anden en carros, por ejemplo? ¿Por qué, además, la mayoría de los personajes son inválidos, “inútiles” (como dice el mismo Lucas en el cementerio), aparecen por doquier? Por un lado es claro que en la respuesta a estas preguntas encontramos el elemento del humor negro, imprescindible dentro de la mayoría de las películas de Ferreri16. Pero a la vez, se sugiere que esta específica circunstancia funciona como un elemento alegórico del film en donde España se puede ver como una nación inválida, como un país en el que encontramos ciudadanos que tienen que enfrentarse a múltiples y variadas limitaciones.

La característica de que la mayoría de los personajes sean inválidos, lisiados, hace que la película desarrolle este humor negro, absurdo, esperpéntico.

Gullón apunta una de las características más sobresalientes de la estética valleinclaniana esperpéntica, aquella mecanización que revela el proceso a través del cual el hombre, en la sociedad moderna, se convierte en una mera cosa. Pero además señala que Valle-Inclán se encargó de voltear la técnica: “describing an inanimate object -a piano, a toy car- as if it were animate” (Gullón, 127). Es claro que este recurso fue utilizado por Ferreri en la relación entre Don Anselmo y su cochecito.

En el caso de El Cochecito, lo esperpéntico se conjuga con elementos neorrealistas para desarrollar una realidad histórica concreta. Es importante aclarar, sin embargo, que Ferreri no es neorrealista en el sentido riguroso del término.

El neorrealismo surgió, como sabemos, de un fenómeno histórico concreto: la segunda guerra mundial. En Italia apareció como una respuesta al fascismo de Mussolini, como una forma de bombardear la imagen dictatorial y deshumanizada que el mundo tenía de Italia. Tenía la intención de ser un género que se acercara al documental en el sentido en que iba a documentar, a la manera de crónica, un momento de posguerra. El neorrealismo se caracterizó por sus temas problemáticos, temas sociales, de guerra y de posguerra. Como diría Roberto Rossellini: “es un film que plantea y se plantea problemas: es el film que pretende hacer pensar”17. También fue un cine que desarrolló ciertas características formales como utilizar los planos largos y grabar en exteriores, en contacto directo con la realidad. Ferreri, sin embargo, fue heredero de este espíritu, pero sólo de eso, del espíritu; de la forma mas no del contenido. Así mismo él lo declara cuando dice: “No quiero hacer de cronista; Sadoul y los otros se equivocan cuando hablan de neorrealismo. El neorrealismo es el engaño de mis films. El aspecto es neorrealista, pero no la sustancia”18. Creo que a Ferreri ya en España no le interesaba ese contenido documental sino más bien algo más anecdótico, más grotesco pero sin dejar de hablar de una condición social y humana específica. El engaño, pues, consistiría en la forma (mas no en el contenido) neorrealista que utiliza Ferreri.

Edoardo Bruno nos cuenta del recorrido de Ferreri hasta llegar a su encuentro con Rafael Azcona:

para Ferreri el neorrealismo significaba, sobre todo, profundizar en la forma de la investigación, buscar en la actualidad una faz, una mirada o una actitud que documentaran la poética de lo cotidiano. (…) Pero, una vez llegado a España, el encuentro con Rafael Azcona modificó su actitud. En los recovecos de una sociedad como la española, la mirada de Ferreri captó lo irónico, lo grotesco y el aspecto metafórico. (…) ‘En contacto con la cultura española -dirá en una entrevista concedida a Filmcrítica- he encontrado motivos y temas que me han impresionado favorablemente y me han movido a dirigir con una orientación determinada. Por otra parte, no creo que se pueda ver el mundo si no es con la lente de lo grotesco. Creo que esta es la única posibilidad.19

Es en este elemento de lo grotesco en donde encontramos, de nuevo, la estética esperpéntica de Valle-Inclán. Pero esta estética, además de la temática grotesca que desarrolla el film de Ferreri, necesita de recursos cinematográficos concretos y, como he sugerido, será ésta característica del neorrealismo.

Tanto el trabajo de cámara de Baena como la música, por ejemplo, serán elementos indispensables para lograr tejer esta estética esperpéntica. Desde el mismo principio de la película, cuando vemos a Don Anselmo caminando con un ramo de flores por la calle, la música que acompaña su caminar y lo transforma en una especie de gracioso baile, es una música italiana, que pareciera rebotar. Esto va acompañado de unos créditos iniciales de letras blancas, dados en unos bloques negros, siempre moviéndose, a veces fragmentándose, dando sensación de comicidad. Mientras Anselmo llega a la casa de Lucas, recorremos con él partes de la ciudad y vemos un lugar en el que hay mucho movimiento, tráfico, gente en la calle, una ciudad moderna, industrializada. Estas escenas introductorias tienen un formato neorrealista pues, precisamente, están filmadas en las calles mismas, hay un contacto directo entre los personajes y sus contextos socioeconómicos. Y, sin embargo, en medio de la normalidad de la calle, de repente, Anselmo se cruza con una especie de procesión extraña y grotesca, en la que participan unos trabajadores que caminan cargando unos palos largos y, al parecer, se han colocado rollos de papel higiénico en sus cabezas. Son figuras que evocan los esperpentos, son casi surreales y, como afirma Kinder, anticipan los absurdos que vendrán (Kinder, 121).

A través de toda la película se desarrollan múltiples escenas en las que tanto el hacinamiento espacial como auditivo llenan la pantalla20. Muchas veces los personajes hablan al tiempo, gritan, vienen frases de personas o sonidos producidos por animales que no se encuentran en el encuadre, en fin, como si el espectador tuviese que escoger qué escucha y qué no, consciente de un desorden poco común en el cine. Vemos también los espacios tan reducidos en los que estos personajes se mueven. La casa de Don Anselmo, por ejemplo, se ve a través de planos largos en los que estrechísimos corredores conectan varios cuartos, siempre con personas y objetos colmando los espacios. Los encuadres de cámara en los que el marco de una puerta sirve como marco interior de la pantalla y a través del cual vemos el largo corredor, refuerzan la idea de un espacio aprisionado y, por lo tanto, no sólo el espectador también se siente asfixiado sino que, en el contexto temático del film, Anselmo también resulta aprisionado, casi asfixiado, sin libertad siquiera para comprarse su cochecito.

Pero además las tomas de plano largo serán las dominantes en el film de Ferreri, tomas que permitirán ayudar a construir esta estética esperpéntica. En efecto, este tipo de tomas, como es un plano de vista distante, de cobertura no específica, ayuda a enfatizar el ambiente recargado y grotesco de los espacios del film como también a tener una mirada más distante e irónica frente a los personajes. Si nos fijamos cuidadosamente, Ferreri desarrolla un solo primer plano en la película: cuando Anselmo llega a su casa y encuentra que están sacando los cadáveres de familia. Antes de esto, siempre vemos a Anselmo desde lejos, encuadrado entre otros sucesos. Muchas veces, vemos a los inválidos desde atrás, de espaldas a la cámara y estos son recursos que ayudan a que no exista un proceso de identificación sino, más bien, de distanciamiento. Gullón menciona esta característica esperpéntica de fundamental importancia dentro del teatro de Valle-Inclán:

Visual distance is a decisive factor in the process of turning reality into an esperpento. From afar the individual is diminished and dehumanized. This, in turn, lets him be observed ironically, so that the onlooker does not participate in the movements and gestures which seem ridiculous or even senseless. The onlooker cannot participate in what he sees because he is incapable of distinguishing or discerning… He comes to realize that to see things from the inside leads to tolerance, whereas to see them from the outside leads to criticism, distortion and caricature… If an individual who is inside accepts the view as seen by one outside, what occurs is a voluntary transformation of reality into an esperpento (Gullón, 137).

Si recordamos cómo termina la vida del ciego, protagonista de la obra valleinclaniana Luces de Bohemia, podríamos pensar en un drama rebosante de dolor, ardiente en patetismo. Y sin embargo está neutralizado, como Luis Cernuda ha afirmado cuando se pregunta por la actitud de Valle-Inclán y sus esperpentos frente a la España corrupta. Dice Cernuda: “puede ser que la vida española no le produzca una resonancia dolorosa que le lleve a la frasecita parecida a aquella de Unamuno de “que le duele España”, sino a tomar las desdichas nacionales con menor énfasis de cabotin y a reaccionar frente a ellas con dosis íntima de humor, neutralizando todo patetismo posible”21. Valle rescata este antiguo recurso dramático del distanciamiento para que el mundo se vea “con la perspectiva de la otra ribera”, como dice Don Estrafalario. No hay pretensiones de realidad ni, por lo tanto, de identificación, puesto que no sólo los personajes se han deshumanizado por completo (tenemos marionetas y fantoches) sino que esta deshumanización permite que se cree un distanciamiento entre el personaje y el espectador, imposibilitando, así, la empatía de éste último con el primero. La deshumanización de Ferreri, claro, no debe ser equiparada a la radical deshumanización de Valle pues las intenciones varían en grado. Sin embargo, es claro que Ferreri está interesado en que lo grotesco y la ironía sean características sobresalientes del film por lo que es imposible, para lograr esto, una identificación plena y constante con los personajes.

En una de las visitas que Anselmo hace a la tienda en la que venden cochecitos, termina conociendo al hijo inválido de una marquesa, quien es un claro representante de esta deshumanización y casi “muñequización” pues todo él resulta grotesco. Se comporta “como un niño de pecho” que le manda besos a su madre cuando ella habla por el altoparlante y consiente a una langosta como si fuese su mascota. Esta escena, especialmente, resulta grotesca, de toques casi surrealistas, pues contrasta la riqueza de una aristocracia con la pobreza de la mayoría de la población, representada en la familia de Anselmo. Así estos aristócratas pueden tener una langosta de estas proporciones en la cocina, cualquier día entre semana, y tratarla con el infantilismo casi idiota de este hombre que la convierte en una mascota y se empeña tanto en tenerla que termina rompiéndole una de sus patas. Pero además, como sugería, la presencia de estos personajes “aristocráticos” se justifican en tanto que sirven de contraste con los demás pobres e inválidos de la película y permiten hacer un comentario sobre las diferencias sociales.

Don Anselmo, además, no sólo tiene que pedir a su hijo dinero y depende de él de esta manera radical, sino que también se desvive por andar con una “pandilla de inválidos”, una colectividad que, a pesar de ser los “anormales” se convierten en el grupo a seguir, en el grupo al que Don Anselmo quiere pertenecer. Anselmo no es inválido, pero ese se convierte en uno de sus deseos más fervorosos. En fin, como vemos, en El cochecito hay un vuelco radical de las normas convencionales, de los modelos o preceptos que comúnmente se siguen, haciendo de este mundo un mundo al revés, carnavalesco, esperpéntico. Bajtin habla de que en un mundo carnavalesco, la lógica original de las cosas es puesta al revés, creando un espacio que se ve permeado por inversiones y permutaciones. Esta carnavalización de los temas a tratar y de su forma de hacerlo es una de las grandes características del teatro valleinclaniano esperpéntico, punto que nos reúne nuevamente con Ferreri y Azcona en su carnavalización de los temas en El cochecito.

Hemos visto cómo no sólo a nivel temático sino formal, Ferreri ha utilizado recursos esperpénticos para retratar una circunstancia histórica de España. Pero por lo mismo, porque este film es una representación de lo que estaba ocurriendo en la España franquista de los sesenta, el final de El cochecito puede leerse también dentro de esta línea, comprendiendo que había una censura por la que esta película debía pasar primero antes de ser lanzada al público.

El proceso en el que comienza el final del film parte en la escena en que Don Anselmo llega a su casa para ver que se están llevando los cuerpos de los miembros de su familia. Desde esta escena, el tono del film da un vuelco a través de un contraste claro y enfático entre los planos largos que han dominado la película y este plano que es un primer plano bastante singular de la cara de Anselmo mientras ve lo que ha hecho con su familia. En una toma larga, vemos la cara del anciano, mientras llora sintiéndose culpable por lo que ha hecho. Kinder describe acertadamente el efecto que logra Ferreri a través de este plano:

Suddenly the comic distance of esperpento is suspended, but as in the case of the neorealist long take, the normal functions of this Hollywood technique are reversed: instead of easily suturing us into sympathetic identification with the old man, this facial close up (…) marks the moment when we most want to distance ourselves from the killer and his crime. But (…) the camera keeps moving in even closer on his face, which becomes almost painful to watch, and we hear the exaggerated sound of his panicky breathing, first overlapping the sound of the ambulance siren and then drowning it out, as if his painful subjectivity takes over and makes the outer reality recede. Like Don Anselmo, we spectators are forced to confront the cost of Hollywood’s suturing techniques (the close-up, shot/reverse shot, and the subjective sound) that reveal its intoxication with the singulative and glamorize the destructive selfishness of American-style individualism (Kinder, 124).

Posteriormente Anselmo trata de huir en una escena en donde va él montado en su cochecito, en medio de una calle desolada en la que predominan los sonidos de un animal que parece un burro, una animalización propia de la estética del esperpento. Trata de huir pero es detenido por la guardia civil que lo arresta y le obliga a dar una vuelta en u, volviendo a recorrer los pasos que ya dio. A medida que empieza este retorno, la misma música italiana del comienzo empieza a sonar de nuevo, música que ahora cobra mucho más sentido, en la cual reconocemos la ironía que al principio nos era imposible identificar. Como bien lo ha interpretado Kinder:

Within this extraordinary long take with its strong graphics and abstract minimalism, the camera literally turns full circle, to show Anselmo retracting his steps on that long, desolated road, which in the context of Spanish cinema typically functions as an icon for the transition between the feudal past and the industrialized future. The ending shows, through the choice of camera moves as well as the choice of what is in the image, that motorization leads to no progress whatsoever (Kinder, 126).

La estructura circular de la película indica, así, que la motorización es una ilusión de la parálisis social del país.

Hemos visto cómo Luis García Berlanga en Bienvenido Mr. Marshall (1952) y Marco Ferreri en El Cochecito (1960) coincidieron en desarrollar un problema social contemporáneo detrás de un velo humorístico, postulando, así, un comentario sobre las contradicciones y falsedades del régimen franquista. Ambos directores hablan de un gobierno que busca mecanismos de fuga (como la españolada o las promesas de industrialización y progreso) para velar una realidad subdesarrollada tanto social como económicamente. Ambos directores denuncian la dependencia. La denuncia de Berlanga se centra en la dependencia de los españoles, similar a la parálisis o a la inercia, de lo que viene de fuera como la salvación al estancamiento económico y social; algo similar a lo que ocurre en El cochecito, pues Anselmo y sus colegas dependen de los cochecitos para que los saquen del aburrimiento y la inercia.

Berlanga criticó que el gobierno, a través de CIFESA, disfrazara la realidad social para complacer y engañar a los espectadores de la época. Fusionó, como Valle-Inclán, la conciencia estética con la política para denunciar la vida miserable de España. Ferreri, por su parte, critica las promesas de la industrialización ya que ésta no puede arreglar el problema básico del subdesarrollo social y político del país. Pero además, es una promesa de industrialización y progreso en una sociedad que, económicamente, no se encuentra preparada para este tipo de promesas pero que, además, ideológica y afectivamente no demuestra ningún progreso. Es una sociedad inválida, de ciudadanos que tienen que enfrentarse a múltiples y variadas limitaciones. Pero, además, como hemos visto, ambos directores encontraron en la estética española esperpéntica el vehículo artístico más útil para revelar estas realidades históricas.