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El 26 de septiembre de 1902 se estrena en el Teatro Apolo la comedia en tres actos ¡Al campo!, de Nicolás Granada (1). En ella se aúnan diversos conflictos temáticos caros a la cultura popular ya señalados por nosotros en trabajos anteriores (Vg. GARCÍA, 2004a y 2004b). Nos topamos así, por un lado, con la oposición espacial ciudad-campo devenida en cuestión central -el título de la obra, por lo demás, no deja de ser significativo al respecto-; por otro, y derivada de la anterior, es de destacar la tensión social e ideológica operada entre unos tipos netamente urbanos y otros a los que se podría caracterizar como ‘paisanos en vías de urbanización’. En efecto, hay que decir que los efectos cómicos de la obra descansan, sobre todo, en la dificultad de ciertos personajes -básicamente Doña Fortunata- para manejar códigos que resultan plenamente ajenos a su ‘visión de mundo’.
La valencia de esos códigos en pugna, además, seguirá siendo la misma que hasta ahora hemos venido rastreando: positiva para los provenientes del campo, negativa para los oriundos de la ciudad.
Don Indalecio Piedra Cueva, adinerado estanciero del sur de la provincia de Buenos Aires, ha debido viajar a la capital por problemas de salud. Una vez repuesto, comprueba con alarma que su esposa, Doña Fortunata, y su joven hija, Gilberta, se resisten a retornar al campo pues se encuentran presas de una suerte de estado de fascinación ante el modus vivendi ciudadano, haciendo lo imposible por adaptarse al mismo.
Don Indalecio, en cambio, se resiste por todos los medios a adoptar los códigos urbanos, hecho que presupondría, inevitablemente, una renuncia hacia los propios. La afición al mate, la ropa que usa, sus modos y costumbres, en fin, conforman un abanico de signos inequívocos que lo delatan como lo que es: un desterrado.
Su mujer, como se dijo, intentará por todos los medios hacerse a la nueva realidad, si bien que con resultados las más de las veces risibles cuando no francamente ridículos. Al respecto vale señalar que en los reiterados equívocos -básicamente de sesgo lingüístico- que la tienen por protagonista, descansarán los efectos cómicos de la obra. A la manera de aquellos recursos que Alberto Vacarezza llevará a la perfección, Doña Fortunata también hace gala de un híbrido lexical muy jugoso:
PALEMON.- ¿Qué es eso, señora?
DOÑA FORTUNATA.- Mi sombrero; el sombrero que me acaba de hacer madama Pechigrás.
PALEMON.- Lo había confundido con un postre. ¡Magnífico, señora! Se diría... el Espíritu Santo anidando sobre la corona de Santa Rosa de Lima.
DOÑA FORTUNATA.- ¡Todo inventao por mí! Los vamos a estrenar mañana en el clericó que dan las de Fortegato...
GILBERTA.- Five o’clock, mamita.
DOÑA FORTUNATA.- ¡Bah!, es lo mismo...
[...]
DOÑA FORTUNATA.- La madama me decía: “va a ser usted una ‘furia’ con ellos”.
PALEMON.- ¿Cómo?
GILBERTA.- Va a hacer usted ‘furor’, mamá.
DOÑA FORTUNATA.- Pues es lo mismo; ¿no es verdad, muchachas? Lo mismo es cuerno que chifle.
[GRANADA, 1980: Acto I, Escena 6].
En cuanto a Gilberta, su juventud y educación la tornan mucho más maleable y receptiva a las novedades. Esta facilidad de adaptación, justamente, es lo que la convierte en el personaje de mayor complejidad en esta amable obra. La dualidad padecida por Gilberta se resolverá recién en el tercer acto, siendo además el motivo central y excluyente del mismo.
Los códigos que en la pieza se prestan a equívoco son, básicamente y según se adelantó, los que se fundan en la lengua. Y en este hecho, precisamente, es donde radica la diferencia fundamental entre los dos grupos antagónicos de actantes, esto es, los porteños y los paisanos: mientras que los primeros, hablantes urbanos, poseen la capacidad de manejar una variedad de registros más o menos amplia, sus interlocutores oriundos del campo parecieran estar sujetos a sólo una. Además de los mencionados equívocos jocosos que tal intercambio presupone en el proceso comunicativo entre ambos grupos, debiéramos leer en ello una forma de representar el carácter tramposo, astuto o ‘escondedor’ propio de los de la ciudad, frente a la actitud frontal y transparente -inocente, en ciertos casos- propia de los del campo.
A este respecto ha de resultar más que ilustrativo un diálogo mantenido por dos de los personajes centrales de la obra, Fernández y Palemón, dos vivillos advenedizos que planean secretamente obtener dinero a costa de la buena fe de la señora Piedrabuena mediante una estafa:
FERNANDEZ.- (Aparte.) ¡Esto marcha!
PALEMON.- ¿Decía usted, señor?
FERNANDEZ.- Nada, nada... ¿Usted fuma? (Ofreciéndole un cigarrillo.) Pues tengo mi número siete en prensa.... Y como esta señora es la presidenta de la Sociedad de que es eco... ¡Los editores, caballero, son los Shylocks modernos del intelecto!
PALEMON.- ¡A quién se lo dice usted, caballero!
FERNANDEZ.- El trabajo mental es una evaporización lenta, pero cotidiana del espíritu...
PALEMON.- ¡Admirable! ¡Veo el graficismo de la idea como un rasgo ondulante d’art nouveau!
FERNANDEZ.- Y no hay medio de taponar este escape de gas espiritual sino con...
PALEMON.- Sé lo que va usted a decir... (Hace ademán con los dedos de dinero.)
FERNANDEZ.- ¡Esa mano!
PALEMON.- ¡Qué cierto es aquello de Les beaux sprits...!
FERNANDEZ.- ¡Un evangelio! ¿Pero no le parece a usted que es llegado el momento de humanizar nuestro lenguaje?
PALEMON.- Sí, hombre..., y hasta de entendernos... La terminología y las metáforas están de más.
FERNANDEZ.- De todas maneras, y con estos oyentes...
PALEMON.- ¡Incienso y mirra en fogón campero!
[...]
PALEMON.- Veo que usted me comprende y podremos tal vez establecer una alianza... un sindicato.
[GRANADA, 1980: I, 7. Los subrayados son nuestros].
La técnica con la que se desarrolla el diálogo resulta impecable a los fines de observar cómo operan, desde el lenguaje, aquellas marcas del disimulo y el engaño a las que antes hacíamos referencia: es así notable la forma en que, partiendo de unas ‘sofisticadas’ y supuestas alturas intelectuales, los dos ‘ilustrados’ contertulios van despojando de a poco su lenguaje de toda carga connotativa cuando se trata de hablar de algo tan prosaico como el dinero e, incluso, del dinero mal habido.
Por lo demás, la obra no escatima otros ejemplos no menos contundentes y bastante más directos en lo que atañe al antagonismo de las cosmovisiones urbana y rural. Del siguiente modo se refieren los citados Fernández y Palemón al campo, su gente y todo lo que ellos representan a los ojos de la ciudad:
PALEMON.- [...] la teoría es ésta: que la casta rural trabaje en el campo, y cuando se haya enriquecido se venga a la ciudad a enriquecer a su vez a los que nos sacrificamos por ella política, económica y científicamente.
FERNANDEZ.- Ahí está...
PALEMON.- Vea usted cómo la parte de ella menos basta y más accesible a los misterios del arte, apenas llega aquí, se contagia con las ideas de lujo, de ostentación, de buen vivir... [...]
Pues sí, señor: “¡Al campo!”, dicen los políticos moralistas. ¡No señor!: que el campo venga a nosotros. ¿No nos traen todos sus productos, que nosotros pagamos a peso de oro; es decir, los que lo tienen? Pues bueno; producto también es, y que debe su tributo a la metrópoli, la tribu enriquecida, ávida de figuración y de placeres, en cuyo provecho y mejoramiento nos desvivimos nosotros, que le damos lo más puro de nuestra existencia: la espiritualidad, la sensibilidad, la compenetración psicológica, en cambio del sucio rollo de sus pesos grasientos y mal olientes, amasados con la sangre y el sebo nauseabundo de las bestias sacrificadas.
[Id. Los énfasis nos pertenecen].
El desarrollo ‘teórico’ del autodenominado ‘pedagogo’ Palemón es elocuente en grado sumo: la adquisición de los códigos ciudadanos (sean artísticos, sociales, familiares, políticos, mundanos, etc.) por parte de las familias ricas de tierra adentro posee un precio: el dinero ‘contante y sonante’ surgido del trabajo de la tierra. De este modo, antes que ser el ámbito de aquellos valores espirituales y tenidos por culturalmente más elevados, representaría la ciudad el lugar privilegiado de los valores puramente mercantiles. El lugar donde todo es mensurable en términos de dinero, donde todo posee un precio y se halla sujeto a posibles intercambios de índole económica.
En fin, en estas esclarecedoras palabras de Palemón se percibe nítidamente uno de los perfiles que, de manera lapidaria, definiría a una ciudad en creciente proceso de modernización tal como era el caso de la Buenos Aires de principios del siglo XX: los valores de la cultura urbana, es decir y según su etimología, ‘civilizada’, se van transformando progresivamente en ‘valores de cambio’, esto es, en mercaderías.
No obstante, la obra opone a la ambivalente y cínica perspectiva ciudadana, la mirada genuina y carente de segundas intenciones de quien no se encuentra dispuesto a caer en la trampa de la figuración mundana, el paisano viejo, custodio y perpetuador de los valores tradicionales, o sea, aquellos no mensurables en términos económicos:
DON INDALECIO.- [...] Si la ciudá es una lampalagua, que empieza por asonsarlo a uno, y después se lo chupa, se lo chupa, hasta que se lo traga tuito entero. Pa nosotros que nacemos, como quien dice, sobre el pastizal del campo; que tras el primer grito que damos ya tragamos una bocanada de ese aire libre que viene de lejos, alborotando la pelusa de los cardenales, haciéndole cosquillas a los tréboles y hamacando los penachos de las cortaderas, que dormimos nuestro primer sueño sobre un cuero sobao de la más blanca y motosa de nuestras ovejas; que apenas abrimos los ojos ya vemos el azul projundo de nuestro cielo, por el que vuela una nube blanca como un vellón limpio y cardao, y lo alumbra un sol que parece de oro, que nos hace cerrarlos a la juria, encandilaos, dejándonos pa siempre en el alma la marca de nuestra bandera; que apenas se abren nuestras orejas a la voz del campo ya oímos el mugido del toro que escarba encelao en el peladar de la loma; el relincho del pingo que, atao a la estaca, ha oído a lo lejos el cencerro de la madrina; el balido de las ovejas que parece nos arremeda nuestro llanto; los venteveos y horneros, que chillan como visita de mujeres en la copa redonda y tupida del ombú, mientras ahí, al ladito nuestro, bajo la ramada donde se orea la carne y zumban las moscas, el payador del pago, apretando contra el pecho la guitarra que se queja en las bordonas, como hombre que muere vendido y traicionao, canta lo que no se puede decir en la vida sino con el aire criollo de nuestros tristes... ¡Pa nosotros, Timoteo, esto es la cárcel, la escuridá, la muerte!
[GRANADA, 1980: I, 8].
Se puede apreciar en esta extensa y bella descripción cómo el lenguaje utilizado cambia plenamente respecto de los ejemplos anteriores. Si en boca de un emisor de la ciudad predominaba el tinte argumentativo, es decir, esa mecánica fundada en la racionalidad abrumadora; ahora nos hallamos ante un discurso plenamente emotivo, que ‘dice’ las cosas sin necesitar justificar con argucias verbales lo que dice, o, en otros términos, donde aún se escucha el latido de las experiencias vividas de quien enuncia. (2)
Asimismo y por medio de su singular estilo, Don Indalecio da su propia versión de la ciudad, en la que se alude claramente al proceso de materialización progresiva arriba tratado:
[...] ¿Vos te crees que la ciudad no es más que un montón de casas y de gente apurada, que pasa al trotecito, sin dar los güenos días pa su trajín? Andá, andá, parate en una bocacalle, como en la güellita que va de la estancia al puesto... ¡En menos que canta un gallo no queda de vos ni el apelativo!
Aquí no hay más que atropellar a tuito el.mundo y en cuantito una casa con mujeres adentro queda con la puerta abierta, y sin perros ni hombres que la guarden, ya esa casa es de todos, lo mesmo que los nidos del tordo, ande cada pájaro tiene el derecho de poner su güevo.
[GRANADA, 1980: Ibid.].
Sin embargo, el choque dramático de estas dos perspectivas en apariencia irreconciliables, tendrá lugar al comienzo del segundo acto y en el seno mismo de la familia Piedra Cueva.
Don Timoteo, hermano de Don Indalecio, llega a la ciudad por asuntos de negocios y con la intención de lograr el retorno de este último a la estancia. Junto a él llega su hijo, Gabriel, muchacho de la misma edad de Gilberta y que, desde niño, compartió su vida con ella. Justamente serán estos dos personajes los encargados de desarrollar, al principiar el segundo acto, un interesante cruce de perspectivas en torno a las ventajas del campo sobre la ciudad y viceversa.
En tanto personaje, el espesor de Gabriel resulta extremadamente interesante ya que, a pesar de su extrema juventud, no se deja seducir en ningún momento por los cantos de sirena de la vida ciudadana y, puede decirse, si su tío y su padre representan la conservación de unas tradiciones y un modo de vida acaso en repliegue, él obraría como una especie de preservador y custodio a futuro de las mismas.
Por otra parte, y dentro del esquema actancial de la obra, su función es obrar de contrapeso ideológico al personaje de Gilberta, el cual, dijimos, encerraba quizá la mayor complejidad dramática. Asimismo, y al hallarse secretamente enamorado de la muchacha, Gabriel funciona a manera de oponente en relación a Fernández, el periodista que la pretende y que representaría a los falsos sentimientos fundados sólo en el interés frente al amor verdadero y desinteresado -un amor que se remonta a la infancia- de Gabriel.
Asistimos entonces a la siguiente confrontación de dos puntos de vista en apariencia inconciliables.
Por parte de Gilberta:
[...] Mirá, Gabriel: es necesario que vos, tu padre y el mío, se convenzan de una cosa que parece que no les entra: el campo está bueno para las gentes que no tienen aspiraciones y se contentan con nacer, vivir y morir, como los animales que crían, ignorantes de todo lo que pasa fuera de él, de su paz y de su aburrimiento. El que, no siendo un chico o un viejo, no siente siquiera curiosidad de conocer otras cosas, o es un raro o es un enfermo. Y el que, conociéndolas, se conforma con dejarlas, sepultándose vivo en el desierto, o es un santo o es un sonso.
[GRANADA, 1980: II, 1. Los destacados son nuestros].
Y también:
[...] Pero es que todos ustedes pretenden lo imposible, sin conceder nada de su parte. Quieren imponer la vulgaridad, la ignorancia, la barbarie... ¿en cambio de qué? (...) Sí... sí...; ya sé...: de cariño, de tranquilidad..., de todo lo que quieras...; pero al espíritu que aprendió a volar, no se le puede decir eso. (...) Además, ustedes están aferrados como con una especie de fanatismo a sus costumbres, a su lenguaje, hasta su modo de vestir. (...).
[Ibid. Énfasis nuestros].
Las expresiones destacadas en las argumentaciones de Gilberta hablan por sí solas. Nacidas de un maniqueísmo con resonancias sarmientinas, sus opiniones no titubean en endosarle una plétora de subjetivemas de sentido inequívoco -ignorancia, animalidad, rareza, enfermedad, tontería e, incluso, santidad asociada a fanatismo- a todo aquello que se ubica más allá de los límites de la ciudad.
Por otra parte, contrapone implícitamente el innegable carácter antimoderno de las costumbres camperas al gesto antitradicional propio de la vida en las ciudades, confiriéndole al primero -aferrado al no cambio- un certero matiz negativo en relación al segundo -sustentado, al contrario, en la noción de ‘moda’-.
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