Evaluación y significado de la modernidad en ¡Al campo!, de Nicolás Granada - Notas

[1] Anota Luis Ordaz (1980, p. 116): “La animación de ¡Al campo! está a cargo de Lea Conti (Gilberta), Herminia Mancini (Dolores), María C. de Muez (doña Fortunata), Pablo Podestá (quien con 27 años interpreta a Don Indalecio, de 58), José J. Podestá (Gabriel), Ubaldo Torterolo (don Timoteo), Antonio Podestá (Fernández), Pepito Petray (Palemón), etc.”

[2] Puede establecerse un paralelo perfecto con los rasgos que Walter Benjamin le atribuye a la acción del narrador tradicional:

La narración, tal como se desarrolla en el círculo de los artesanos -sean campesinos, marineros y, luego, en las ciudades- es tambien ella una forma artesanal de la comunicación. No hace hincapié en transmitir el puro ‘en sí’ del asunto, como lo pretende una información o un informe. Hunde, más bien, el tema en la vida misma del informante, para luego volver a extraerlo de ella. De ahí que en la narración permanezcan las trazas del narrador, como en el barro del ceramista quedan las huellas de sus manos. (BENJAMIN, 1986: 196).

[3] El conflicto entre las leyes de la ciudad y la ‘no ley’ natural devendrá central en una novela como Doña Bárbara (1928), del venezolano Rómulo Gallegos (Cf. GARCÍA, 1998). Asimismo, y en lo que a nuestro medio respecta, puede afirmarse que las leyes escritas resultan enemigas del gaucho, el cual, al carecer de instrucción a fin de aprehenderlas, las ignora y al ignorarlas se hallará inerme cuando sean utilizadas intencionadamente en su contra. Por poner un ejemplo, tal es el caso de Don Zoilo, el personaje central de Barranca abajo, la obra de Florencio Sánchez, quien en un juicio a todas luces parcial, ha sido despojado de sus tierras por obra de argucias judiciales y en beneficio de ‘los puebleros’ (Cf. GARCÍA, 2004b).

[4] Compárese si no con el tango “Flor de fango” (1918, con letra de Pascual Contursi y música de Augusto Alberto Gentile). El hombre despechado también se remite al origen de la mujer: “Mina, que te manyo de hace rato,/ perdoname si te bato/ de que yo ti vei nacer./ Tu cuna fue un conventillo/ alumbrao a querosén...” -la voz emisora de “Margot” (1918, con letra de Celedonio Esteban Flores y música de José Ricardo) dirá: “Desde lejos se te embroca, pelandruna abacanada,/ que has nacido en la miseria de un cuartucho de arrabal[...]”-; luego, al origen de la ‘caída’: “Justo a los catorce abriles/ te entregaste a la farra,/ las delicias del gotán.”; por último, llega la enumeración de las causas de la perdición: Te gustaban las alhajas,/ los vestidos a la moda/ y las farras con champán.”; en otras palabras, elementos todos surgidos de ámbitos mundanos. Tampoco deja de ser notoria la referencia de Gabriel a “hablar en gringo”; así en el tango “Audacia” (circa 1925, con letra de Celedonio Flores y música de Hugo La Rocca): “Yo no manyo, francamente,/ lo que es ser partenaire,/ aunque digás que soy bruto y atrasado,/ ¿qué querés? no debe ser nada bueno/ si hay que andar con todo al aire/ y en vez batirlo en criollo/ te lo baten en francés.” Para concluir, observar si la siguiente queja de Gabriel ya no contiene claras resonancias tangueras: “[...] dende que viniste a esta ciudá maldita, que te ha güelto otra, no dejo un sólo día de rastriar (...) tuitos los sitios por donde andábamos juntos. [...]¡Sos otra mujer, Gilberta! ¡Ya me lo habían dicho, pero no lo quería creer!...” [Id.]

[5] No resultará ocioso hacer mención aquí de la singular resolución adoptada por otra obra del mismo período. Estrenada en 1906, Fuego fatuo, de Enrique García Velloso, constituye un drama de neto corte ciudadano. Su interés radica en que los tipos que presenta pertenecen sin excepción al restringido ámbito de la bohemia artística (varios son pintores y uno poeta) y se hallan sujetos a un conflicto que no pocas veces sería abordado por las letras argentinas: el de la incomprensión del artista por parte de una sociedad que lo impele a la mercantilización de su obra para poder ‘vivir’ de ella. Fenómeno, también este, de raigambre netamente moderna. Los personajes de la pieza son emblemáticos: Lucero es un pintor pobre y escindido por la influencia de dos mujeres: su esposa Eloísa, un espíritu práctico, y Gloria, su modelo manca e idealista. Hacia el final de la obra un nuevo personaje cobra relevancia central al introducir un tópico de honda significación en nuestra cultura: el del viaje ‘santificador’ a Europa. Argüello, pintor recién llegado del viejo mundo, es aguardado por todos con expectante reverencia. Sin embargo, sorprende con la siguiente tesis a la que arribó después de haber recorrido los grandes museos y admirado las más trascendentes obras del arte occidental:

[...] lo malo no es hacer arte... lo malo es que no somos nada... Necesité que los grandes maestros me sacudieran con el soplo genial de sus obras. Desperté... Mi vida había sido una mentira hasta entonces. Un sueño... una quimera. Y ¿saben ustedes dónde volví a la realidad?... al cruzar la llanura holandesa estéril y arenosa. Aquel trasunto de Pampa infértil me trajo algo así como una bocanada de patriotismo; me sentí más argentino que nunca... No fue nostalgia, no... fue algo así como un remordimiento que me llenaba de clarividencias. [...] Sí... ¿Qué podía ofrecerle con mis telas inocuas? ¿con mis delirios de artista subalterno al suelo que me vio nacer?... ¡Nada! [...] Rompí la paleta y los pinceles.

Y a la enunciación de la idea le sigue la del proyecto que la tornará concreta:

¡Cuadros! Cuadros los que voy a hacer ahora para las etiquetas de mis envases. Ya lo tengo todo arreglado. Mañana mismo parto para el sur de Buenos Aires. Basta de talleres artísticos, donde no se realiza ni la existencia, ni el ideal... Basta de estos antros donde la voluntad se pudre y de donde no sale más que el fuego fatuo que brilla instantáneamente... En esta lucha de egoísmos que forman la vida moderna, sólo triunfa la fuerza. Y mientras aquí uno se arrastra entre queridas volanderas, entre el hambre y la miseria... entre borracheras y tristezas... allá afuera... en la Pampa... el carácter vuela... A la Pampa... sí... que esa es la ubre [sic] ... [...] [Escena XII, énfasis nuestros].

La oposición operada entre ámbitos negativos y positivos se articula según campos semánticos inequívocos detentados por los términos aquí-allá o adentro-afuera; más notable por su poder sintético resulta la dualidad anagramática urbe-ubre: Argüello abandona el arte para dedicarse a la fabricación de quesos y manteca.