Formas literarias del compromiso en la narrativa mexicana del fin del milenio - La literatura mexicana de fin de milenio (I)

La literatura mexicana ha mostrado en este fin de milenio una vitalidad y una diversidad digna de constatación y de aliento. Mientras, el país ha experimentado el relevo en el poder del partido que lo ha ostentado durante setenta años y se debate entre la esperanza y el escepticismo. Las obras a las que aquí aludiré han aparecido casi en su totalidad en la última década del siglo XX y, al reconstruir conflictos de la historia reciente o retratar sin comedimiento los entresijos del sistema político, ponen en especial evidencia las incertidumbres que alberga la sociedad mexicana sobre su futuro. Se trata de Morir en el golfo (1986) La guerra de Galio (1992), de Héctor Aguilar Camín; Charras (1990), de Hernán Lara Zavala; Guerra en el paraíso (1991) y Los informes secretos (1999), de Carlos Montemayor; Uno que soñaba que era rey (1989) y El miedo a los animales (1995), de Enrique Serna, Huatulqueños (1996), de Leonardo da Jandra y Un asesino solitario (1999), de Elmer Mendoza. Para designarlas se han barajado distintas denominaciones: novelas históricas, políticas, sociales, constructivistas, de la experiencia vivida o simplemente novelas de la realidad1.

Hace más de treinta años, George Steiner habló del declinar de la novela y de un nuevo género emergente, más propio de esta cultura urbana y tecnológica, al que llamó postficción. Diferentes disciplinas -desde la sociología al periodismo, pasando por la erudición científica e histórica- habían heredado, a su juicio, las técnicas y la mirada del novelista. Como consecuencia de ello -decía- ,“hay libros, aunque no muchos, en que las antiguas divisiones de prosa y verso, diálogo y voz narradora, lo documental y lo imaginario, resultan hermosamente irrelevantes o falsas”2. Aunque yo no suscribo en su totalidad este parecer, reconozco la difuminación, o la fusión de los géneros, y considero además que el fenómeno no sólo es de orden temático o estético sino también y, acaso en mayor grado, de carácter epistemológico.

La casi sempiterna cuestión de la crisis de la novela tal vez se deba a que siempre ha sido el género de contornos más difusos, el más abierto, dúctil y maleable, en permanente renovación de unas señas, que el siglo XX en particular demostró, que eran marcas de época, de tendencias compositivas o estéticas o de concepciones autoriales y, por tanto, no definitorias de lo novelístico. Incluso, ha dejado de ser el reducto por excelencia en el que habita la invención y ha modificado su status ficcional, en un proceso de convergencia paralelo al que describía Steiner, para transformarse en reportaje, en crónica, en testimonio de valía historiográfica, razón por la cual me refiero en el título de este artículo a «formas literarias», y aunque utilizaré en las páginas siguientes el término “novela”, lo haré con los reparos de quien considera que esta cuestión requiere más largo recorrido y debe desplazar a la discusión de los adjetivos3.

Por otra parte, en México, y en el continente americano en general, la literatura ha cumplido una reconocida función social, que muchos de estos autores reivindican de forma explícita. Lo dice Monsiváis a su modo: “Los libros culminantes se consideran con la seriedad y la cursilería del caso, «retratos de familia y nación» y cumplen también funciones reservadas a la sociología, la psicología social, la historia”4. Ocurrió antes con la llamada novela de la Revolución5, y posteriormente con la que se ocupó del movimiento estudiantil del 68, hasta el extremo de que Gonzalo Martré afirmara con contundencia que “los jóvenes del futuro no tendrán otra fuente para consultar los hechos del 68, que la fuente literaria”6. En diferentes niveles, desde el costumbrismo a lo mítico, esta dimensión gnoseológica de las formas narrativas ficcionales y de la novela, ha prevalecido, muchas veces, en detrimento de su consideración como productos estéticos

Desde estos supuestos, acudo al término de compromiso para señalar el vínculo que estas obras establecen con la realidad inmediata y, mediante el cual, la escritura se torna una vez más en un medio de conocimiento o en una herramienta para ejercer la crítica o la denuncia sin paliativos, aunque ambas, a mi parecer, se realizan más desde una disidencia moral que desde una posición ideológica concreta. Así lo atestigua Carlos Montemayor: “Nuestro compromiso de escritores no se finca en sólo un compromiso con un partido, un gobierno o un grupo ideológico, sino en la comprensión más abarcante de nuestra historia”7. Pero la historia aquí, como puede deducirse, no es el pasado en el que se ahonda para hallar las claves de comprensión del presente, ni es tampoco la instancia abstracta que registra hechos y figuras consideradas como relevantes y memorables para una determinada comunidad. Esta noción de historia es la que propicia que otros seres y sucesos se queden fuera de ella, sin lugar ni tiempo, sin entidad ni nombre. Tampoco se trata solo de revelar la verdad silenciada, sino de poner en entredicho el concepto de realidad en que se sustenta la versión oficial, en el convencimiento de que esa realidad es más compleja, múltiple y diversa de lo que el reduccionismo de cualquier versión puede mostrar8.

Desde dentro o desde fuera, los autores reconocen abiertamente que sus obras suponen una respuesta al intento de invisibilizar la violencia política del país y, en ese sentido, sus aspiraciones de historicidad (o de constituirse en una alternativa del relato oficial y, por tanto, en documento) no admiten duda. Pero además en el afán de cuestionarse la realidad tienen especial empeño en mostrar que lo que se toma como existente, real o verdadero es también una construcción imaginaria de complicidades múltiples, con lo que las posibles fronteras que separarían la verdad de la mentira, la realidad de la ficción están borradas de antemano. Enrique Serna lo reconocerá, con la claridad que le caracteriza:

De un tiempo para acá, el periodismo se ha convertido en un género de ficción por la ligereza de muchos periodistas que se vanaglorian de estar conectados con las altas esferas del poder (como si esto fuera un reconocimiento de su valía) y pretenden conocer de primera mano todo lo que se dice en la oficina, en la alcoba y hasta en el mingitorio del Señor Presidente. Si los periodistas hacen novelas, los novelistas tenemos derecho a buscar la verdad con nuestros propios medios9.

Dando un leve giro, Aguilar Camín le hará decir a uno de sus personajes: “México es una invención colectiva totalmente independiente de los hechos. Una invención verbal de los políticos, de los empresarios, de los intelectuales... y de los periodistas que repiten en páginas y páginas lo que dicen los políticos y los empresarios y los intelectuales” (La guerra de Galio, 290).

Uno y otro se aprestan a diseccionar los mecanismos mistificadores y las estrategias de ocultación que imposibilitan cualquier perspectiva totalizadora o simplemente transparente de los hechos, cualesquiera que sean los hechos. No es, por tanto, casual que sean periodistas e historiadores, intelectuales con mala conciencia, los protagonistas de sus obras. En El miedo a los animales, de Serna, la muerte de Roberto Lima, un escritor a quien nadie lee, pero que salpica sus artículos con ataques al presidente de la República10, ejemplifica muy bien como la auténtica realidad puede resultar de todo punto inverosímil. Su muerte es resultado de una venganza personal y no tiene otra motivación que la vanidad herida, pero la sociedad cultural del país lo interpreta como un crimen político y convierte a la víctima en un mártir de la libertad de expresión. La policía judicial afianza esta versión (la mentira) porque sabe, que dada su nula credibilidad, la verdadera es insostenible. Idéntico planteamiento subyace a la trama que encontramos en Morir en el golfo, donde un alto cargo gubernamental se ve obligado a mentir con la verdad, porque “lo que era mentira entonces es la verdad ahora y viceversa” (218), así de mudable y acomodaticia puede ser.

Elmer Mendoza llevará hasta el extremo las posibilidades paródicas del tema en su novela, Un asesino solitario, cuyo título remite precisamente a una de las tesis -para casi todos improbable- de que el crimen de Luis Donaldo Colosio no tuviera otros instigadores. La obra es el largo e ininterrumpido monólogo en el que Jorge Macías confiesa su participación en el asesinato frustrado, a diferencia de aquel otro cometido el 24 de marzo de 1994, del candidato a la presidencia de la República. La ficción devuelve especularmente, ligeramente modificado, lo que la versión oficial enmascara o niega. A partir de ahí cualquier parecido con la realidad es coincidencia pura. Es a la literatura, pues, a la que corresponde, aunque sea de soslayo, llenar los huecos vacíos e iluminar las sombras porque, entre otras cosas, y por paradójico que parezca, puede obtener una credibilidad de la que carecen los aparatos del poder y los medios de comunicación de masas.

Situados, pues, en esta ambigua intersección de géneros y de funciones, es también de resaltar la manera en que algunas de ellas ficcionalizan esta misión asignada a la obra literaria. Así, por ejemplo, Héctor Aguilar Camín convierte a un historiador en protagonista de La guerra de Galio y, a su vez, otro historiador elabora la propia obra al hacer la biografía novelada del primero, muerto en extrañas circunstancias, utilizando sus notas, con lo que el discurso se eleva a un segundo grado. La novela va precedida de una nota aclaratoria que certifica que “todos los personajes de esta novela, incluyendo los reales son imaginarios”. El miedo a los animales, está protagonizada por un periodista frustrado que se mete a judicial para escribir un “reportaje novelado al estilo de Truman Capote que pararía de cabeza el sistema político mexicano”(18)11. Su desempeño profesional es, en principio, un recurso para la documentación rigurosa, aunque el novelista infiltrado -esta vez en una cruel ironía- termina siendo el relator de la ignominia, el que tiene que hacer la crónica presentable y, por tanto falsa, de la mafia policial. Aún así, después de muchas vicisitudes, logra por fin escribir su novela y nos advierte, de pasada, sobre el modo en que inevitablemente va a ser leída, toda vez que se da por supuesta su estrecha relación con la realidad: “No quiso falsear los hechos inventando un culpable, porque a pesar de haberles cambiado los nombres a los personajes de la vida real para evitarse problemas legales, tenía la certeza de que la novela sería leída como un testimonio, si alguien la publicaba algún día” (257).

Tanto Serna como Mendoza nos sumergen en tramas propias de la novela negra, para acentuar, con la distancia que permite el humor, la sátira y la caricatura sin concesiones los rasgos más grotescos de la realidad social y política retratada. En 1990, Serna nos había ofrecido en Uno soñaba que era rey un anticipo prometedor al retratar, casi rayando el esperpento, toda una galería de personajes, desde el lumpen urbano, hasta el pequeño burgués que ha hecho fortuna, pasando por el intelectual que ha traicionado sus ideas izquierdistas y ha vendido su pluma y su inteligencia al servicio de infames intereses. Tema éste que luego desarrolla en la siguiente novela, haciendo un constante paralelismo entre el funcionamiento de la vida política y cultural mexicana12. Por su parte, Aguilar Camín, aunque construye sus obras sobre el cañamazo de la historia, en particular la de los sexenios de Luis Echeverría y José López Portillo, se despega un poco de la crónica documental, para bosquejar intrigas narrativas de trazados lineales en las que se pone al descubierto la intrincada red de clientelismos y vasallajes generados por el partido hegemónico. En Morir en el golfo lo hace a través de la figura prototípica de un cacique local petrolero y en La guerra de Galio recrea la odisea de Octavio Sanz (Julio Scherer) al frente del periódico La república (Excélsior) en el desafío al gobierno de Echeverría que le costó el cargo, confirmando así las ataduras que ligan a la prensa al poder, de quien depende y a quien sirve incluso involuntariamente, por ejemplo cuando el gobierno le filtra ciertas informaciones para afianzar una determinada visión de las cosas.

Incluso encontramos, dando una vuelta de tuerca, que los discursos son intercambiables y pueden figurar alternativamente en textos historiográficos o textos novelísticos en una transposición intertextual aparentemente intrascendente. Así, por ejemplo, Los informes secretos, de Carlos Montemayor, recopilan, al parecer, una serie de documentos extraídos de los archivos oficiales en los que se plasman las labores de espionaje de los servicios secretos sobre los grupos subversivos. En la obra, una persona (identificada como el “objetivo”) es sometido a vigilancia por alguna de las instancias gubernamentales y, en un momento dado, el informador que hace el seguimiento transcribe unas palabras anotadas por ese misterioso “objetivo”, en uno de sus papeles. Las palabras son éstas: “se descalifican los movimientos armados campesinos y se reducen sus causas a individuos que una vez aniquilados traerían como consecuencia la extinción del movimiento. Casi siempre es demasiado tarde cuando se descubre que la insurrección proviene de la voluntad de comunidades y poblados enteros”(245). Son las palabras que nos servirán (en un juego metaficcional o metahistórico) para desvelar la identidad del vigilado, porque aparecen en Chiapas, la rebelión indígena de México (137) formando parte de la crónica, no novelada, que Carlos Montemayor hace del conflicto. ¡