Imágenes de la muerte del Dictador Francia en Yo el Supremo - Entre la tumba y el calabozo (I)

Y sobre cuanta forma vivió,
desciende como un manto fúnebre
con ruido de tormenta el telón.
Edgar Allan Poe

Tú serás pronto, como yo, un cadáver fétido pasto de los gusanos.
Inscripción de la filacteria fijada sobre los restos del cardenal Lagrange

«Trátesele como él trató a los otros, y será hecha justicia.»
Séneca

La novela del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos Yo el Supremo narra el progresivo caminar de la vida del Supremo Dictador Gaspar Rodríguez de Francia hacia su consumición final, hacia su muerte y, con ella, la de su sueño y su misión. No es otro el tema, el hilo conductor y el motivo central de la obra del Premio Cervantes. Toda ella es un gran canto fúnebre, un grito desesperado de aquel que trata, siempre infructuosamente, siempre condenado al fracaso, de luchar contra la muerte. Porque este es su intento y su derrota, como el propio personaje reconoce, “Negado el azar por un anacronismo, de los muchos que empleo en mi batalla contra el tiempo”1. Porque también esta, y a pesar de la reflexión de Patiño, triunfa victoriosa incluso ante una Dictadura Perpetua, “Si es Perpetua, Señor, la Dictadura durará eternamente y por toda la eternidad.”2

Si la plasmación de la muerte reina en las últimas páginas de la novela, la batalla titánica de Francia por combatirla explica todas y cada una de sus acciones. Mas, detrás de cada nuevo intento, siempre se yergue la figura triunfante del tiempo que todo lo puede. Por este motivo, la vida de Francia se encuentra irremediablemente invadida por los relojes -que tanto Quevedo como Borges soñaron bajo la enfadosa forma del reloj de arena- encargados de medir la exigua vida que le queda. Son siete, número enigmático que se repetirá en otras ocasiones y en otras circunstancias, los que en su habituación, “a un solo pulso”, sincroniza todos los días “al darle cuerda setenta veces siete.” Junto al monótono y repetitivo ruido de los relojes, las polillas y la carcoma o el tañido de la campana, imágenes también del devenir inexorable, de su transcurrir, de los avatares del tiempo, acompañan al Supremo moviéndole a la reflexión sobre su propia condición y su propia naturaleza, “Aquí en mi cuarto, el apagado tic tac de los relojes […] El ruidito de las polillas en los libros. El minutero taimado de la carcoma en el maderamen. De tanto en tanto caen los cascados sonidos de la campana de la catedral marcando no horas sino siglos.”3 Sólo la muertes es capaz de alcanzar al solitario dictador, “El 20 de septiembre de mil ochocientos cuarenta, Domingo, a la una y media de la tarde, llegó la parca cruel a cortar el último período de la vida al incomparable y nunca bastante admirado, el Exmo. Señor Dictador de la República del Paraguay Doctor D. José Gaspar de Francia y Rodríguez…”, según nos cuenta el historiador Julio César Cháves citando un párrafo de la Descripción de las horas fúnebres que se hicieron al Exmo. Señor Dr. Dn. José Gaspar Rodríguez de Francia Supremo Dictador Pepertuo de la República del Paraguay, primera de la América del Sud. El tiempo, finalmente, deviene triunfador, el que otrora se permitiera proferir altanerías del tipo “no digo que algún día no he de morir. Mas el cúando Yo me lo callo y el cómo Yo me lo como. La muerte no nos exige tener un día libre. Aquí la esperaré sentado trabajando. La haré esperar detrás de mi sillón todo el tiempo que sea necesario. La tendré de plantón hasta decir mi última palabra”4, o, “No, Céspedes, no necesito de ningún lenguaraz que traduzca mi ánima al dialecto divino. Yo almuerzo con Dios en la misma fuente”5, yace ahora, muerto, inánime.

Muchos son los episodios que Roa nos presenta de la vida de su protagonista desde distintos puntos de vista, desde distintas perspectivas. Con ello, junto a la “relativización” del concepto de verdad histórica, el escritor paraguayo va construyendo, poco a poco, un signo más rico, más plural, capaz de designar, tanto denotativa como connotativamente, una realidad más compleja. Sirva como ejemplo, como pequeño “botón de muestra” de esta técnica constructiva, las distintas versiones de la muerte del padre del Dictador Francia, las cuales, si bien parecen en un principio contraponerse, sirven de complemento a la hora de construir una imagen, a la vez realista y simbólica, de dicho acontecimiento. De igual forma, son dos, en un primer momento, las versiones que, sobre la muerte del Supremo, Roa Bastos nos proporciona.

Aunque sólo se produzca, o por lo menos se nos narre, al final de la novela, y, podría parecer paradójico, en bastantes pocas palabras, el final del Dictador sobrevuela toda su existencia. Así, su propia perspectiva, no ya la del Compilador, parece nacer de su muerte y nutrirse de ella. Sólo así se podría entender la atemporalidad en la que Francia, como narrador, se nos sitúa. Porque este no se limita a una mezcolanza de fechas y acontecimientos pertenecientes únicamente a su vida, sino que pone ante los ojos de sus lectores toda la historia de su país, la anterior y la posterior a él. En su vida, esta, la muerte, supone un paso más, el último de un proceso del que toma conciencia desde una muy temprana edad y que le va a acompañar siempre. Pero para que esto se consume, es necesario el final de un sueño, de un empeño que, como el temor que lo hace nacer, ha crecido en su espíritu por largo tiempo. Porque si, como el propio Francia comenta “¡Saber, saber, saber! Aunque ya sabemos, por las Escrituras, que sabiduría añade dolor.”6, el conocimiento es únicamente la constatación última de la imposibilidad del hombre, de su incapacidad para alcanzar una trascendencia a la que se cree destinado pero de la que se encuentra exiliado, el intento de alcanzarlo es consustancial a la vida y la existencia humana. Es el camino que le conduce al fracaso pero que no puede dejar de seguir. El Absoluto que trata de alcanzar es, para el Supremo, su personal forma de trascendencia, el recurso contra las limitaciones que todo ser humano tiene impuestas. Cuando, ya en sus últimos momentos de vida, se produce la casi definitiva disociación entre dos instancias que Francia había tratado de aunar en sí mismo, “de una persona privada y particular, sujeta a variaciones, a debilidades y a la muerte: el YO, y de una persona impersonal, invariable, inmutable e inmoral: el ÉL.”7, esto conlleva necesariamente la muerte del Dictador. Dejando de lado un acercamiento más profundo a la naturaleza sumamente problemática de este Él -sirva como ejemplo de esta complejidad la cita siguiente en la que parece querer insinuarse una identificación entre esta instancia y el propio Roa Bastos, “ÉL sonríe. Durante doscientos siete años me escruta en un soplo al pasar.”8- lo que se ha producido es la ruptura final y con esta la destrucción del sueño del Absoluto que, a su vez, sustenta estas ansias de trascendencia. Por eso, y aunque no se nos explicite el tránsito, la muerte de Francia será necesariamente inminente.

Dos son las perspectivas que de la muerte del Dictador, entendida esta en un sentido amplio, tenemos. Perspectivas, que, sin embargo, se entremezclan en una complementación claramente intencionada por parte de Roa para crear una interpretación global de las imágenes y los símbolos. Una, que podemos definir como cuasi-científica, propia más de la medicina o de la entomología forense que de la literatura, y otra, frente a esta, eminentemente simbólica y mítica.

La descomposición física del cadáver del Supremo se nos es descrita en términos casi rigurosamente científicos. Esto no es óbice, por supuesto, para que se produzca un proceso de selección y, en algunos casos, una utilización más libre de este material con fines estéticos. El propio Dictador es el encargado, situado ya claramente dentro de este ámbito atemporal de la muerte, de describir pormenorizadamente este proceso que está acabando con los últimos vestigios de su existencia. Varias son las etapas en las que se irá desarrollando. En un primer momento, un primer tipo de necrófago, la curtonebra, acude atraída por la fascinación de la muerte, por ciertas emanaciones que esta presagia. Aparecen entonces la mosca verde o Lucilia Caesar, la azul o Azura Passimflorata o la de gran tórax rayado en blanco y negro conocida como Gran Sarcófaga. Hasta siete u ocho generaciones de cada una de ellas pueden llegar a desarrollarse en los seis meses posteriores a la muerte. El cadáver, entonces, cambia de color, su piel se vuelve de un amarillo que tira ligeramente a rosa, a verdeclaro (el vientre) o a verdeoscuro (la espalda). Un segundo tipo acude transcurrido ese tiempo, son las piófilas, que dan sus gusanos al queso, las cornetas, las longueas, las órias y las foras. Después de estas, la descomposición del cadáver entra en un segundo estadio, “cambia de naturaleza”. Esta nueva etapa nace de una fermentación más rica, aparecen ácidos grasos -grasa de cadáver-, y con estos los dermestos capricorniles, y sus “larvas provistas de largos pelos”9 o las orugas, “que florecerán luego en bellas mariposas denominadas aglossas o Coronas Borealis.”10, cuyas sendas cristalizaciones brillarán “como lentejuelas o pepitas metálicas en el polvo definitivo.”11 También las ávidas sílfides de “ojos diamantinos y tornasolados”12 o los acuarios -“que se llaman en realidad ácaros, aunque prefiero denominarlos acuarios”13. Estas “nueve especies de necóforos, homeros liróforos”14, acuden al cadáver y se encargan de su desecación y su posterior momificación. Después, los “aradores”, destructores de aquellas partes del cuerpo que permanecen aún, “los tejidos apergaminados, los ligamentos y tendones transformados en materia resinosa, lo mismo que las callosidades, las substancias córneas, los pelos y las uñas.”15, en el momento en que ya estas dos últimas -pelo y uña- han dejado definitivamente ya de crecer en el cadáver del Supremo. La tercera y última etapa de este proceso se inicia al cabo de tres años de la muerte, la última gran migración tiene lugar y con ella la destrucción total, la eliminación de todo rasgo de vida, porque la hediondez también lo era en última instancia, el cuerpo ha sido sustituido por la nada más absoluta. Y es ahora cuando la descripción científica deviene y sustenta la descripción mítica-simbólica. El Tenebrio Obscurus, este es el nombre del último insecto en aparecer, se transforma, crece hasta convertirse en “inmenso, más grande que la Casa de Gobierno”16, penúltimo símbolo y valuarte -el último será desestabilizado finalmente en la siguiente descripción del proceso mortuorio de Francia- del Poder Supremo, transformando el “decreto de solución completa” que dicta sobre los restos del cuerpo, en una sentencia que alcanza también su imagen, su mensaje, su política, condenándolo a la más absoluta indefensión.

Este proceso de la descomposición del cuerpo del finado Dictador que hemos trazado viene caracterizado en sus distintas etapas por la oscuridad: en ella se produce la descomposición del cuerpo, “Por lo menos, tales serían los colores si todo ello no ocurriera en la obscuridad.”17; negra es, según el propio narrador, y deliciosa, la descomposición a la que acuden los diversos parásitos; el Tenebrio Obscurus, este “coleóptero negro”18, es el encargado de acabar con todo rasgo de vida en el cadáver. Está descrito, además, en términos tanto migratorios como bélicos - “invasión migratoria” podría definirse- de tal forma que si, en un principio, se señala que “Las migraciones se suceden.”19, posteriormente se refiere al proceso como “epopeya funeraria.”20 y a los necrófilos como “siguiente escuadrón de granaderas cadaverófilas”21. Así como en términos alimenticios, ya sean científicos, se señala que las larvas de la Gran Sarcófaga, todos los días, aumentan doscientas veces su tamaño; ya sean irónicos, el Supremo, al describir a uno de los tipos de insectos, comenta que forman sus crisálidas de la misma manera que el pan rallado sobre los “jamoncitos” o la “sopa de porotos” que tanto le gustaba saborear y describe el proceso en términos de “sabrosa señal”22 o como “descomposición deliciosamente negra”23; ya sean, finalmente, simbólicos, las últimas migrantes se encargan de devorar no ya los últimos vestigios del cuerpo del otrora Supremo, sino también y sobre todo su imagen.

La visión de la descomposición del cuerpo ha ocupado en la historia de la literatura un lugar preeminente dentro de la temática de la muerte y del motivo de la futilidad de la vida. El gusano, retomando la primera de las citas con la que da comienzo este artículo, deviene vencedor de esta batalla macabra, de esta tragedia del hombre que, como Poe señalaba en su poema, sucumbe ante este héroe victorioso. Johan Huizinga data la primera gran eclosión y más importante de este motivo en el tardo medievo, en las décadas finales que conducen desde la “oscuridad” de la Edad Media a la “luz” del Renacimiento, “No hay época que haya impreso a todo el mundo la imagen de la muerte con tan continuada insistencia como el siglo XV”24. Jurgis Baltrušaitis, en la misma línea, señala, “El final de la Edad Media está lleno de estas visiones de carnes descompuestas y esqueletos. Los estrépitos de las risas sarcásticas de los cráneos y el crujido de los huesos resuenan por todas partes.”25 Esta nueva imagen de la muerte se asienta, según Baltrušaitis, en un influjo del Asia central y oriental sobre la Europa de Occidente que conlleva un cambio sustancial del significado de esta. Porque, si bien presenta analogías innegables con temas de la Antigüedad clásica, la exaltación de la vida que ella significaba, la expresión del motivo recurrente del carpe diem, se convierte ahora en una advertencia de la muerte frente a la efímera alegría. Implicaría, por tanto, una evolución hacia una religiosidad más severa, frente a la idea de una muerte que rejuvenece y borra las imperfecciones, ya que la resurrección afectaba no solamente al alma sino también al cuerpo, la imagen de éste putrefacto refleja ahora un “Cristianismo ascético, temeroso de la vida, hostil a la belleza y a la ventura”26. Distinta es la opinión de Huizinga, para él, estas visiones macabras nacen de un apego a la vida, a sus alegrías y bellezas, y una pesadumbre ante la tristeza de su fin, no sólo ya a través de la muerte sino también de la vejez-por ello utiliza el término más genérico de “descomposición de la belleza”- , de “una actitud sumamente terrenal y egoísta frente a la muerte. No se trata del dolor de la pérdida de personas amadas, sino de deplorar la propia muerte que acerca y sólo significa mal y espanto. No se encuentra en ella la idea de la muerte como consuelo, ni la del término de las aflicciones, ni la del ansiado reposo, ni la de la obra llevada a cabo o destruída, ni tampoco un tierno recuerdo ni un acto de resignación. Nada de la divine depth of sorrow.”27 Las formas en las que aparece reflejada esta preocupación por la muerte en el pensamiento medieval, señala Huizinga, son la descomposición de la belleza, la danza macabra y el motivo del Ubi sunt?28 Mas, frente a la melancólica resignación causada por este último, “los hombres de aquel tiempo” necesitan mirarse “en un espejo, que causa un espanto más visible: la caducidad en breve término, la corrupción del cadáver.”29 Este motivo -el de la descomposición-, que ya se hallaba en los tratados religiosos, requería para su mayor desarrollo en las artes plásticas un cierto grado de realismo que no se encuentra antes de fines del siglo XIV, “Un elemento nuevo debe señalarse en estas visiones: los hombres tendidos, reducidos a la inmovilidad y el silencio, con su cuerpo progresivamente aniquilado, son una afirmación brutal de realismo y de las leyes ineluctables de la naturaleza, mientras que los esqueletos en pie, que hablan y actúan, transgreden estas leyes y entran en la esfera de lo sobrenatural.”30