[1] Cf. A. Roa Bastos, Yo el Supremo, edición de Milagros Ezquerro, Madrid, Cátedra, 1987, p. 479.
[2] Ibidem, p. 140.
[3] Ibidem, p. 294.
[4] Ibidem, p. 223.
[5] Ibidem, p. 487.
[6] Ibidem, p. 266.
[7] Cf. M. Ezquerro, “Introducción” en A. Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., p. 68.
El propio Francia señala, “…atacaban a El Supremo como una sola persona sin tomarse el trabajo de distinguir entre Persona-corpórea/Figura-impersonal. La una puede envejecer, finar. La otra es incesante, sin término. Emanación, imanación de la soberanía del pueblo, maestro de cien edades…”, Cf. A. Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pág. 212.
[8] Ibidem, p. 591. Como muy acertadamente señala en el aparato crítico Milagros Ezquerro en la edición de Cátedra de la novela, este es el tiempo que dista entre el nacimiento del Dictador Supremo y la fecha de finalización de la redacción de la obra de Augusto Roa Bastos.
[9] Ibidem, p. 592.
[10] Ibidem, p. 592.
[11] Ibidem, p. 592.
[12] Ibidem, pp. 592-593.
[13] Ibidem, p. 593.
[14] Ibidem, p. 593.
[15] Ibidem, p. 593.
[16] Ibidem, p. 593.
[17] Ibidem, p. 592.
[18] Ibidem, p. 593.
[19] Ibidem, p. 592.
[20] Ibidem, p. 593.
[21] Ibidem, p. 592.
[22] Ibidem, p. 592.
[23] Ibidem, p. 592.
[24] Cf. J. Huizinga, El otoño de la Edad Media, Alianza, Madrid, 1979, p. 194.
[25] Cf. J. Baltrušaitis, La Edad Media fantástica. Antigüedades y exotismo en el arte gótico, Cátedra, Madrid, p. 238.
[26] Ibidem, p. 242.
[27] Cf. J. Huizinga, op. cit., p. 211.
En la misma línea, Alberto Tenenti considera que este gusto por lo macabro debe ser considerado en relación con una nueva sensibilidad dominada por un mayor apego a la vida y un deseo de pervivencia tras la muerte, motivo este de la supervivencia que se expresa mediante “formas novedosas”, “l’imortalité par la glorie, la pérennité des grand ouvrages, le souvenir des services rendus à la communauté, enfin le mythe du progrès. Au lieu de devenir membres d’un royaume surnaturel les hommes ont préféré rester sur la terre, même après la mort.”, Cf. A. Tenenti, La vie et la mort à travers l’art du XVe siècle, Serge Fleury, L’Harmattan, 1983, p. 43.
[28] Tenenti añade el motivo del “triunfo de la muerte” y los libros de las horas. En ellos, también en el de la danza macabra, la muerte puede venir representada por un cadáver en proceso de putrefacción. El significado, el sentido de la imagen no difiere del que domina en el tema de la descomposición del cuerpo del difunto, sí lo hace, en cambio, la forma. Tenenti señala, “L’horreur de la décomposition s’est tranformée en image parce que la Mort garde son aspect essentiel de fin misérable du corps ; l’aussaut que l’homme peut subir à chaque instant n’est que la menace ininterropue de sa désintégration matérielle.”, Ibidem, p. 40-41.
[29] Cf. J. Huizinga, op. cit., p. 197.
[30] Cf. J. Baltrušaitis, op. cit., p. 244.
[31] También en esto señala Baltrušaitis las deudas a la tradición oriental. Existen ejemplos, tanto chinos como japoneses, en los que se describe el proceso de descomposición del cuerpo tras la muerte a través de un máximo de nueve estados que va desde los primeros rasgos que esta imprime al cadáver hasta su final desvanecido en polvo y su tumba invada y confundida con la naturaleza. Véase J. Baltrušaitis, op. cit., pp. 240-241.
[32] Ibidem, p. 241.
Para una descripción más detallada del proceso y de la evolución del motivo, véase J. Baltrušaitis, op. cit., pp.239-241.
[33] Tenenti comenta que la ironía es el elemento caracterizador de la danza macabra frente a otras manifestaciones del espíritu tardo-medieval, “la danse témoigne non seulement d’une présence multiple du macabre, mais de son avènement dans la psychologie des hommes du XVe siècle. Le conflit entre la mort et la vie crée des états de’âme permanents: il est d’une côté la mélancolie qui pointe à l’intérieur de toutes les joies terrestres et de l’autre le fouet inlassable de l’ironie que les poursuit comme une ombre insatisfaite.”, Cf. A. Tenenti, La vie et la mort à travers l’art du XVe siècle, op. cit., p. 34.
[34] Véase A. Molina Flores, Doble teoría del genio (Sujeto y creación de Kant a Schopenahuer), Universidad de Sevilla, Sevilla, 2001, nota 12 del Capítulo III, p. 81.
[35] “el que por momentos gobierna mi mano cuando mis fuerzas flaquean del Absoluto Poder a la Impotencia Absoluta.”, Cf. A. Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., p. 577; o, “La mano de hierro fuerza a mi mano. Siempre alerta contra todo, escribe mi mano por mandato de la otra.”, Ibidem, p. 578.
El de la mano es un motivo recurrente en toda la novela que no sólo se relaciona con la figura del Supremo, mano que es la contracción de todo el cuerpo, la reducción a su último núcleo. Así, por ejemplo, el Corregidor es una “mano que te cuelas en los márgenes y entrelíneas de mis secretos pensamientos destinados al fuego”, Ibidem, p. 213.
[36] Ibidem, p 595.
[37] Ibidem, p. 595.
[38] Ibidem, p. 325.
[39] Ibidem, p. 595.
[40] Ibidem, p. 595.
[41] Ibidem, pp. 595-596.
[42] Ibidem, p. 594.
[43] Ibidem, p. 594.
[44] Ibidem, p. 595.
[45] Ibidem, p. 596.
[46] Ibidem, pp. 594-595.
[47] Así, por ejemplo, en el Canto XXVIII, Beltrán del Born, “aquel que dio tan malos consejos al rey joven. Yo armé al padre y al hijo, uno contra otro.”, comenta, “Por haber dividido a personas tan unidas llevo, ¡ay de mí!, mi cabeza separada de su principio, que queda encerrado en este tronco. Así se cumple conmigo la pena del talión.”, Cf. Dante, Divina Comedia, Madrid, 2003, p. 209.
[48] Ibidem, p. 102.
[49] Ibidem, p. 108.
[50] Ibidem, p. 116. El Canto VI, al que pertenece este fragmento, describe las penas para los glotones.
[51] Ibidem, p. 98.
[52] Ibidem, p. 128.
[53] Ibidem, p. 108.
[54] Ibidem, p. 103.
[55] Ibidem, p. 103.
[56] Ibidem, p. 103.
[57] Cf. A. Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 139-140.
[58] Ibidem, p. 291.
[59] Ibidem, p. 95.
