Incesto y espacialización del psiquismo en Casa tomada, de Cortázar - Notas
23 de Agosto de 2006
Historia de la literatura, Relato
1 "Hay, desde luego, una veta borgiana (que procede del Borges de Ficciones) en él, como hay elementos comunes con la concepción de la literatura que se evidencia en el Confabulario y el Bestiario de Arreola; pero sus cuentos eluden el carácter frecuentemente abstracto de los del primero y la extremada brevedad de los del segundo", D. Lagmanovich, "Prólogo: Para una caracterización general de los cuentos de Julio Cortázar", Estudios sobre los cuentos de Cortázar, Barcelona, Hispam, 1975, p. 9.
2
"Las huellas de escritores como Poe están innegablemente en los niveles más profundos de mis cuentos, y creo que sin "Ligeia", sin "La caída de la casa Usher", no hubiera tenido esa disposición hacia lo fantástico...", citado por J. Alazraki, En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Gredos, 1983, p. 27.3
Precisamente es el primer cuento que Cortázar publica y lo hace en una revista dirigida por Jorge Luis Borges, Los Anales de Buenos Aires, Buenos Aires, I, nº 11, dic. de 1946. Posteriormente sería incluido en Bestiario, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951.4
Edgar Allan Poe, Cuentos (Prólogo y traducción de Julio Cortázar), 2 vls. Madrid, Alianza, 1970, I.317-337. Todas las citas del cuento pertenecen a esta edición.5
"Su evidencia -la evidencia de esa sensibilidad [de la casa]- podía comprobarse, dijo (y al oírlo me estremecí), en la gradual pero segura condensación de una atmósfera propia en torno a las aguas y a los muros", p. 329.6
Sería interesante analizar en profundidad el espacio de ambos relatos y observar las coincidencias existentes, sirva como ejemplo que la insistencia en el relato de Poe en las ventanas parecidas a ojos vacíos parece tener una correspondencia en la ausencia de ventanas en la descripción que de la casa hace el narrador del cuento cortazariano. Esta ausencia de ventanas nos la hace notar Jean L. Andreu, "Inexplicablement les ouvertures ou les fenêtres, semblent totalement absentes de cette maison don la seule issue est la <<puerta cancel>> qui donne sur la rue", Jean L. Andreu, "Pour une lecture de Casa tomada de Julio Cortázar", Cahiers du monde hispanique et luso-brasilien, nº 10, (1968), p. 49-66; p. 62. Evidentemente la ausencia de ventanas o su carácter tétrico ayuda a conseguir la atmósfera de angustia en ambos relatos y a caracterizar un espacio opresivo.7
S. Freud, Lo siniestro, Ed. Americana, Buenos Aires, 1943. En esta obra indaga Freud sobre los caracteres de lo siniestro para lo cual analiza obras de E.T.A. Hoffmann y elabora un breve catálogo de temas siniestros entre los que se encuentran la presencia del doble, las amputaciones o la presencia de partes del cuerpo que cobran autonomía propia, la presencia de un personaje -generalmente con caracteres de doble- que porta una mala influencia, repetición de una misma situación, la encarnación de lo fantástico o el cumplimiento de deseos o de fantasías que ya considerábamos imposibles o irreales, etc. (Véase también E. Trías, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1988). Pero todos estos temas no consiguen lo siniestro por sí solos, pues muchos de ellos aparecen en cuentos maravillosos donde no se da lo siniestro, precisamente porque no se da la duda de si lo increíble no será en realidad posible. Lo siniestro es aquello que siendo familiar -en ese sentido Freud muestra como heimlich (familiar, íntimo) y unheimlich son a veces sinónimos- ha dejado de serlo, y concluye que precisamente lo familiar que ha dejado de serlo es lo inconsciente reprimido, de ahí por ejemplo lo siniestro que resultan las imágenes de amputaciones que no son sino el recuerdo del temor infantil a la castración por parte del padre-rival (y Freud nos recuerda que precisamente el castigo que se autoimpone Edipo al conocer su pecado es el de arrancarse los ojos).8
"Nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde", J. Cortázar, Bestiario, Madrid, Alfaguara, 1987 (4ª edición), p. 14. Todas las citas de los cuentos de Bestiario remiten a esta edición.9
En el relato de Poe varias son las referencias a esa larga genealogía, así nos dice que "su antiquísima familia se había destacado desde tiempos inmemoriales por una peculiar sensibilidad de temperamento, desplegada, a lo largo de muchos años, en numerosas y elevadas concepciones artísticas...", p. 319. En el relato de Cortázar, por su parte, también se nos dan referencias que indican que la casa ha sido habitado por varios antepasados de los dos hermanos, así el narrador nos dice que la casa, como comentábamos arriba, "guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia" (p. 13).10
Como vemos diversas son las sugerencias de una relación incestuosa en el relato de Poe, sin embargo, algunos críticos, como Louis Vax, creen que todas esas sugerencias responden en realidad a factores estructurantes del relato o de otra índole que no pretenden sugerir el incesto entre los hermanos: "El efecto que profesa a su hermana moribunda pone de relieve, de forma tan natural como trivial, el desamparo de Usher. La simpatía que liga a los dos personajes se explica, desde el punto de vista de lo verosímil, por su calidad de gemelos, y, desde el punto de vista artístico, por la necesidad de presentarlos, no como personalidades bien perfiladas enfrentándose en situaciones diversas, sino como individualidades distintas, ligadas por afinidades de naturaleza extraordinaria, y que se confunden con la mansión de su raza. En lugar de suponerle tendencias incestuosas, imaginemos por un momento que Usher ha tomado esposa: ¿no sentimos que la obra perdería calidad? Aunque su unión fuera estéril, dos esposos no podrían estar ligados por la misma simpatía misteriosa que dos gemelos (...). El parentesco de sangre da cuenta de la solemnidad macabra del relato mejor que el amor culpable...", L. Vax, Las obras maestras de la literatura fantástica, Madrid, Taurus, 1980, p.110.11
Igualmente varios son los críticos que niegan el incesto en el relato, por ejemplo, María Cecilia Quintero Marín, La cuentística de Julio Cortázar, Madrid, Editorial Complutense, 1981: "No aceptamos la relación incestuosa pues el mecanismo significativo del texto no sugiere en su totalidad dicho enfoque", p. 41.12
"...empujé mi caballo a la escarpada orilla de un estanque negro y fantástico que extendía su brillo tranquilo junto a la mansión; pero con un estremecimiento aún más sobrecogedor que antes contemplé la imagen reflejada e invertida de los juncos grises, y los espectrales troncos, las vacías ventanas como ojos", p. 318. Más adelante el propio Roderick insiste en el estanque como doble de la mansión: "las condiciones de la sensibilidad [de la casa] habían sido satisfechas, imaginaba él, (...) sobre todo por la prolongación inmodificada de este orden y su duplicación en las quietas aguas del estanque", p. 328 y 329.13
El incesto en sí no produce monstruos ni enfermedades, sino que lo que hace es, lógicamente, perpetuar las características de una determinada rama, sea buena o mala. Por esa razón los criadores de caballos suelen cruzar hermanos cuando éstos son de pura raza, pero evidentemente cuando en una rama familiar existe una enfermedad hereditaria el incesto conduce a que tal enfermedad sea heredada irremediablemente por los descendientes, pensemos por ejemplo en enfermedades que precisan que sean portadores de la misma los dos progenitores. Evidentemente en una relación incestuosa la probabilidad de que se junten dos genes enfermos es mayor que en una relación no incestuosa.14
C. Lévi-Strauss, La mirada distante, Barcelona, Argos-Vergara, 1985, cap. III.15
Ibidem. Véase también su obra Antropología estructural, Barcelona, Paidós, 1987: "Es conocida la función que la prohibición del incesto cumple en las sociedades primitivas. Al proyectar -si cabe decirlo así- las hermanas y las hijas fuera del grupo consanguíneo y asignarles esposos provenientes de otros grupos, anuda, entre estos grupos naturales, vínculos de alianza que son los primeros que pueden calificarse de sociales. La prohibición del incesto funda de esta manera la sociedad humana y es, en un sentido, la sociedad" (p. 35).16
"A veces llegamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, y a mí se me murió María Esther antes de que llegáramos a comprometernos" (p. 13)17
"Estaba dominado por ciertas impresiones supersticiosas relativas a la morada que ocupaba y de donde, durante muchos años, nunca se había aventurado a salir, supersticiones relativas a una influencia cuya supuesta energía fue descrita en términos demasiado sombríos para repetirlos aquí, una influencia que algunas peculiaridades de la simple forma y material de la casa familiar habían ejercido sobre su espíritu, decía, a fuerza de soportarlas largo tiempo; efecto que el aspecto físico de los muros y las torrecillas grises y el oscuro estanque en el cual éstos se miraban había producido, a la larga, en la moral de su existencia", pp. 323 y ss. Más adelante lo reconoce directamente al hablar de "esa silenciosa, mas importuna y terrible influencia que durante siglos había modelado los destinos de la familia, haciendo de él eso que ahora estaba yo viendo, eso que él era", p. 329.18
Conocida es la importancia del complejo de Edipo en la obra de Freud. Podemos resumir la idea diciendo que el niño encuentra el objeto sexual en la madre y a la vez el rival en el padre lo cual origina un conflicto que se acaba solucionando "introyectando" el objeto del deseo -la madre-, es decir haciendo que el "Yo" se parezca al objeto deseado, y, por otra parte, identificándose con el rival -el padre-, con lo que también "introyecta" al padre dentro de sí, al intentar parecerse a él, de tal forma se origina en buena medida su carácter, su psiquismo, y especialmente lo que Freud denomina "Superyo" que, en cierta medida, es producto de la "introyección" de la autoridad paterna. Por supuesto simplifico enormemente las ideas freudianas. Veáse por ejemplo El yo y el ello y otros escritos de metapsicología, Madrid, Alianza, 1973, especialmente el capítulo 5.19
"Rien ne permet d´affirmer l´inceste, tout pourtant le suggère", art. cit, p. 64.20
Evidentemente la misma idea está presente en el relato de Poe, donde ya hemos mencionado que el sustantivo "casa" funcionaba con el doble valor de espacio habitable y de linaje.21
Cortázar se refiere a la actividad de tejer como forma de escapar de la propia inquietud: "Yo tengo en mi familia gente un poco anormal, mujeres que tejen mucho, es una manera de escapar de su propia inquietud y tejen y tejen y tengo un poema que se llama `Las tejedoras´", E. Picon Garfield, Cortázar por Cortázar, México, Universidad veracruzana, 1978, p. 90.22
"Sólo yo sé. ¡Espanto, aleja esas alas pertinaces! ¡Cede lugar a mi secreto amor, no calcines sus plumas con tanta horrible duda !¡Cede lugar a mi secreto amor! ¡Ven, hermano, ven, amante al fin !¡Surge de la profundidad que nunca osé salvar, asoma desde la hondura que mi amor ha derribado! ¡Brota asido al hilo que te lleva el insensato! ¡Desnudo y rojo, vestido de sangre, emerge y ven a mí, oh hijo de Pasifae, ven a la hija de la reina, sedienta de tus belfos rumorosos ", J. Cortázar, Los reyes, Madrid, Alfaguara, 1985, p. 57. El hilo se convierte en un instrumento de liberación no para Teseo sino para el propio Minotauro y una forma también de unirle a Ariadna.23
Por tanto, las salidas están motivadas únicamente por la necesidad de obtener la materia que les permite sublimar su deseo incestuoso.24
Aunque es arriesgado intentar establecer equivalencias entre la vida de un autor y los contenidos de su obra, creo que es necesario dejar constancia de un dato y es que cuando los Cortázar vuelven a Buenos Aires en 1918 desde Bruselas donde el padre era funcionario, se instalan precisamente en la calle Rodríguez Peña -María Celia Quintero Marín, op. cit., p. 12- por tanto en esta casa pasa Julio su infancia, pues al llegar a Buenos Aires tiene cuatro años, y en esta casa convive con su hermana Ofelia, precisamente a la que en 1927 dedica la "Oda a Memet", pues tal era el nombre familiar de Ofelia. Cortázar reconoce llevarse bastante mal con su hermana, que en nada se parece a él, pero también dice: "me he despertado muchas veces impresionado porque me he acostado con mi hermana en el sueño", E. Picon Garfield, Op. cit., p. 43.25
"Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dos dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y al baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza..."(p. 15 y 16). Prueba de la importancia de la casa es el espacio dedicado, en un relato tan corto, a la descripción de la misma.26
"...un acto psíquico pasa generalmente por dos estados o fases, entre las cuales se halla intercalada una especie de examen (censura). En la primera fase es inconsciente y pertenece al sistema Inc. Si al ser examinado por la censura es rechazado, le será negado el paso a la segunda fase; lo calificaremos de "reprimido" y tendrá que permanecer inconsciente. Pero si sale triunfante del examen, pasará a la segunda fase(...). No es todavía consciente, pero sí es capaz de conciencia (...). Atendiendo a esta capacidad de conciencia, damos también al sistema Cc. el nombre de "preconsciente". Si más adelante resulta que también el acceso de lo preconsciente a la conciencia se halla codeterminado por una cierta censura, diferenciaremos más precisamente entre sí los sistemas Prec. y Cc....", S. Freud, "Metapsicología", incluida en el volumen El malestar en la cultura, Madrid, Alianza, 1992, pp. 172 y 173. Véase también Más allá del principio del placer, Madrid, Alianza, 1969, y El yo y el ello, ed. citada, donde ya expone la teoría en términos de "Yo", "Ello" y "Superyo". Por otra parte creo legítimo servirme de las ideas de Freud para la interpretación de la obra de Cortázar porque él mismo estaba interesado por este autor y reconoce su importancia en su vida y en su obra: "Yo verifico en mí mismo la verdad de muchas afirmaciones de Freud", E. Picón Garfield, op. cit., p. 69.27
"Tenemos que forzar la voz para oírnos entre el clamor de las mancuspias, otra vez las sentimos cerca de la casa, en los techos, rascando las ventanas, contra los dinteles", Bestiario, ed. citada, p. 83. "El cráneo comprime el cerebro como un casco de acero -bien dicho. Algo viviente camina en circulo dentro de la cabeza. (Entonces la casa es nuestra cabeza, la sentimos rondada, cada ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ahí fuera..." (p. 84).28
La relación entre "Cefalea" y "Casa tomada" ha sido destacada por Noe Jitrik : "...si la `casa´, en Casa tomada es presentada como el recinto en el que de pronto sobreviene un enemigo que nos expulsa, en Cefalea se aclara el sentido de `casa´ y el papel que juega en ambas narraciones: `entonces la casa es nuestra cabeza´. Y sí al consumarse la expulsión `casa´ y `enemigo´ se fusionan, se sigue de esto que las fuerzas invasoras están en nosotros mismo, que la expulsión se produce a partir del momento en que conseguimos objetivarlas y ponerlas afuera", "Notas sobre la `zona sagrada´ y el mundo de los `otros´ en Bestiario de Julio Cortázar", La vuelta a Cortázar en nueve ensayos (ed. de Noe Jitrik), Carlos Pérez Editor, Buenos Aires, 1968, p. 14.29
Julio Cortázar, Octaedro, Madrid Alianza Tres, 1979 (2ª edición), p. 69-79.30
También era una pareja la que habitaba la casa en "Cefalea" y una pareja que el propio Cortázar compara a la de "Casa tomada": "Imaginé esa pareja que es un poco la pareja de "Casa tomada" , más confuso todavía porque no se sabe si son dos hombres o dos mujeres o un hombre y una mujer, si son marido y mujer, si son hermanos", E. Picón Garfield, op. cit. p. 96. En "Cefalea", por otra parte, la pareja cuida de las mancuspias con el mismo orden y rutina con que en "Casa tomada" se cuida la propia casa.31 Bestiario, ed. citada, pp. 127-149.
32
También aquí se trata de un orden que se rompe y curiosamente es el ruido el que sirve de metáfora al narrador para expresar esa ruptura: "Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo en el instante más callado de una sinfonía de Mozart", ed. citada, p. 24.33
Ya que hemos mencionado a Lorca en relación a "Verano" y al simbolismo del caballo, no está de mas recordar la importancia del agua y de la sed como representación del deseo sexual igualmente en La casa de Bernarda Alba. Precisamente la tragedia, en ese "pueblo sin río", se desencadena una noche en la que Adela va a encontrarse con su amante y al ser sorprendida dice: "Me despertó la sed". La sed, los deseos sexuales, despiertan durante la noche a los personajes de esta obra, como sucede también en el cuento de Cortázar.34
De hecho el propio Cortázar explica este cuento como nacido de una pesadilla en la que soñó la situación del cuento: "Es uno de mis cuentos más oníricos. Yo soñé no exactamente el cuento sino la situación del cuento. Allí no había nada incestuoso. Yo estaba solo en una casa muy extraña con pasillos y codos y todo era muy normal, ya no me acuerdo de lo que estaba haciendo en mi sueño. En un momento dado desde el fondo de uno de los codos se oía un ruido muy claramente y eso era ya la sensación de pesadilla. Había algo allí que me producía un terror como sólo en las pesadillas. Entonces yo me precipitaba a cerrar la puerta y a poner todos los cerrojos para dejar la amenaza de otro lado. Y entonces durante un minuto me sentí tranquillo y parecía que la pesadilla volvía a convertirse en un sueño pacífico. Pero entonces de este lado de la puerta empezó de nuevo la sensación de miedo. Me desperté con la sensación de angustia de la pesadilla. Ahora, despertarme equivalía a ser definitivamente expulsado del sueño mismo. Entonces me acuerdo muy bien que tal como estaba en pijama y sin lavarme los dientes ni peinarme, me fui a la máquina y en una hora -es muy corto el cuento-, una hora y media estuvo escrito. Por razones técnicas nacieron los dos hermanos y se organizó todo el contenido del cuento (...) para mí no tiene absolutamente ningún contexto de ninguna naturaleza salvo la pesadilla. Eso no impide que mi pesadilla es la que hay que analizar.", E. Picón Garfield, op. cit., p. 89. Y no está de mas recordar que el propio Cortázar se ha referido a sus cuentos como una forma de exorcizar pesadillas o neurosis.35
Para Todorov, (Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972) La Metamorfosis inaugura lo fantástico en el siglo XX, donde ya no se da esa vacilación en el texto acerca de la realidad de los sucesos que sí se da en lo fantástico del s. XIX (y que tampoco se da en los cuentos maravillosos, como vimos que también nos mostraba Freud).36
Véase J. Alazraki, op. cit.37
En quien, como en Kafka, hay un principio de indeterminación fundando en la ambigüedad que funciona como principio estructurador del relato. Véase Jaime Alazraki, op. cit., p. 124.38
Quizá una insinuación de que la relación entre los hermanos pudiera no ser simplemente fraterna la encontramos en el comentario del narrador respecto a sus sueños: "Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor." (p. 19). Dado que los dos hermanos duermen en distintas habitaciones la únicas forma de que Irene conociera las caídas del cobertor era viéndolo o teniendo la misma capacidad auditiva que manifestaba Roderick en el relato de Poe, debida a la hipersensibilidad de su mal.39
Para los que ven en el relato una recreación del episodio de la expulsión de Adán y Eva del paraíso -por ejemplo Antonio Planells, Cortázar: Metafísica y erotismo, Madrid, Purrúa, 1979, p. 83-84- podemos recordar que precisamente ésta es una pareja incestuosa que da origen a un linaje que sólo puede reproducirse de la misma forma. Por otra parte, la bella imagen de la expulsión como el nacimiento de los dos hermanos arrojados del paraíso de la casa-madre ("Les signes avant-coureurs, l´expulsion convulsive des frères dans l´impossibilité de comprendre ce qui leur arrive, qui l´acceptent comme une fatalité et qui se retrouvent à la rue desemparés: les affres d´un accouchement douloureux. Et Irène, dans un dernier geste, coupera le cordon umbilical.", Jean L. Andreu, art. cit., p.63) tiene igualmente relación con la imagen de la expulsión de Adán y Eva, pues esta parábola bíblica ha sido vista también como una metáfora del nacimiento individual. En cualquier caso la historia de Adán y Eva nos lleva a la infancia de la humanidad, que nos conduce a la clave antropológica que hemos esbozado y que explica el aislamiento de los hermanos como resultado de una situación endogámica de los grupos humanos primitivos, mientras que la imagen del nacimiento nos lleva a la infancia individual en la que también los deseos incestuosos son fundamentales para originar el erotismo humano y configurar también el carácter individual derivado de los conflictos que esa primera sexualidad provoca.
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