Julio Herrera y Reissig - Julio Herrera y Reissig

Julio Herrera y Reissig
(Uruguay, 1875-1910)


JULIO HERRERA Y REISSIG

(Uruguay, 1875-1910). Marcado desde su nacimiento para una vida corta por una lesión cardíaca congénita, la de este poeta uruguayo, salvo breves estadías en Buenos Aires, y en algunos lugares del interior de su país, transcurrió totalmente en Montevideo, y sin peripecias de mayor relieve. Desempeñó modestamente cargos públicos, y cultivó de modo ocasional el periodismo y la política. En un pequeño y al parecer destartalado altillo de su casa, erigió la que dieron en llamar la "Torre de los Panoramas" (desde ella se divisaba el Río de la Plata), que vino a ser un correlato vivencialmente irónico, como su propia poesía, de la torre de marfil que tanto anhelaban algunos modernistas. Allí, con sus amigos, se practicaba de todo: desde lecturas y discusiones poéticas, hasta ejercicios de esgrima y sesiones de guitarra y espiritismo. La leyenda ha mitificado la figura humana de Herrera y Reissig, presentándole como la imagen típica del hombre y del artista fin de siglo: de vagas ideas anarquistas en política, algo dandy en su atuendo y su conducta, aficionado a las drogas, y desdeñoso de su provinciano ambiente. Sus biógrafos, naturalmente, se contradicen entre sí y matizan muchas de estas atribuciones.

A su obra poética, nada confesional (y aun muy aligerada de anécdota), poco pasó de la vida de este hombre que se describía a sí mismo como poseedor de "un corazón absurdo, metafórico, que no es humano", en terminos que podrían devolverse a su propia poesía. Un acercamiento sobre ella advertiría una evidente riqueza de vetas: los temas pastorales -"eglogánimas" llamaba a esos sonetos - de Los éxtasis de la montaña; el erotismo de Los parques abandonados, sus "eufocordias"; el hermetismo barroco y más interiorizado de La Torre de las Esfínges, subtitulada -¿pedante o divertidamente?- "Psicologación morbo panteísta"; los "cromos exóticos" de Las clepsidras. Pero una perspectiva justa de su obra, más que atender a estas modulaciones temáticas (en Herrera, anota Américo Ferrari, "el tema es lo de menos") importa una mirada de conjunto que permitirá descubrir al poeta ensayando siempre un gesto de potencialmente mayor interés artístico: transmutar cualquier motivación de la realidad, exterior interior, en una pura experiencia de poesía, en una realidad nueva y otra que se acredite sólo en tanto que tal experiencia artística.

Para este objetivo -y la crítica más reciente (Ferrari, Emir Rodríguez Monegal, Guillermo Sucre, Saúl Yurkievich) ha aportado claves decisivas para este entendimiento- Herrera y Reissig se alza desde una posición desacralizadora de lo que, en aquellos años, se aceptaba como virtualmente "poético". Frente a la poesía poética, el uruguayo opone una actitud esencialmente irrespetuosa y lúdica -donde entran la distancia crítica, la ironía, e incluso la parodia y la caricatura. Demoler los cánones consagrados de la belleza: ésta fue para él (como para el lugonés de Lunario sentimental, pero más sostenidamente y con más altos resultados estéticos) su ambicioón máxima. Y para ello estaba equipado como nadie, y prodigó sus recursos léxicos e imaginativos con una libertad acaso peligrosa: adjetivos insólitos que son verdaderas creaciones metafóricas, elaboración neológica casi paroxística y, sobre todo, un derroche incontenible de metáforas audaces (que son con gran frecuencia prodigios de inetitez y concentración expresivas). Pero llevado todo a un punto de tal hipérbole, y aun de extravagancia, que la lectura en totalidad de este poeta, y sin menoscabo en el reconocimiento de su aguda originalidad, acaba por fatigar. Y es que el asombro del lector ante su virtuosismo verbal, ante su afán de deslumbrar, no puede mantenerse con paralela intensidad a su capacidad de invención: de tanto esperar la sorpresa, ya nos familiarizamos con ella (y ambas tensiones, la sorpresa y la familiaridad, no son rigurosamente compatibles).

No obsta esto para que Herrera y Reissig ocupe un lugar de extraordinaria significación en la historia literaria, pues algo de mucha trascendencia estaba ejecutando, y es lo que lo coloca muy tempranamente (entre 1900 y 1910, que es cuando escribe el grueso de su obra de verdadera importancia) a las puertas mismas de la vanguardia y la poesía moderna; aunque no da en ellas el paso último, ya que en los patrones formales -metros, rimas, esquemas estróficos- se mantuvo tenazmente fiel a lo por él recibido. Y lo que ejecutaba por entonces era un barrenar despiadado del principio estético fundamental -la ley de la analogía- que el modernismo, con Rubén Darío como caso cimero, había alzado a su plenitud en la poesía hispánica. Es cierto que le interesó -y lo practicó- el juego sutil de correspondencias en que coincide con los simbolistas, pero en Herrera aquella ley, la de la analogía, se quiebra al cabo por la aparición de la ironía, que es producto, no del ensueño, sino de la conciencia y la reflexión. Y esta conciencia le inclinaba a la distorsión del orden real y a la ruptura del lenguaje armonioso que lo expresa; y dio norte a su desbocada imaginación, conduciéndola hacia la exploración de lo que es el reverso de la belleza natural o aparente y de la prestigiosa lección de la armonía universal. Le condujo, sobre todo en sus últimas creaciones, hacia lo irreal, onírico, surreal, mágico y oculto. Y siempre, y aquí retenido aún por los manes del decadentismo, al gusto por lo insano o anormal y por la vecindad con la muerte: el esplín, esas jaquecas, neurosis y neurastenias, y ese amor por lo espectral, que tanto asoman en sus versos y son, a la larga, semas muy característicos del espíritu decadentista de la época (si bien ahora en versiones de una noveda y un atrevimiento extremados, liberados del pastiche a que se habían prestado en manos de poetas que se los apropiaban muy liberalmente).

¿Tomaba en serio Herrera eso tópicos sémicos, y los otros, y la suya fue así la obra de un loco genial, de un delirante, o de un esnobista (todo lo cual de él se ha dicho)? ¿O los configuraba, los devolvía, de ese crispado modo suyo, en virtud de una actitud lúcidamente crítica y paródica, y resultaba entonces el producto de un artista no menos igual, y muy consistente, y muy moderno, audaz...? La grandeza de este poeta residiría en que fuera válida, como hoy empezamos a atisbar, esta segunda posibilidad.

El vertiginoso ritmo que, gracias a su lenguaje y su capacidad visionaria, impuso a la poesía en lengua castellana, le ha sido justamente reconocido por las grandes figuras de esa poesía, en algunas de las cuales está aún presente su infuencia. Hispanoamericanos: César Vallejo, Vicente Huidobro (que respecto a él sentenció: "al fin se ha descubierto mi maestro"), Pablo Neruda. Españoles: Federico García Lorca, Vicente Aleixandre. Este último escribió un hermoso poema, "Las barandas", con esta dedicatoria alertadora: Homenaje a Julio Herrera y Reissig, poeta "modernista" (con esa valoración, la de modernista, expresamente entrecomillada) ¿Se podrá aventurar que el autor, Aleixandre, se valió de la sugestión irónica que, en uno de sus usos pueden favorecer las comillas para dar a entender que no siente a Herrera tan moderista o, al menos, que lo siente más cercano o afín que los otros modernistas? Hay que recordar que el texto está fechado en 1936; esto es, al calor del entusiasmo fervoroso por el hispanoamericano, y por la novedad que representaba, que Neruda pudo comunicar a los amigos madrileños de su revista Caballo verde para la poesía.

De todos modos, y sin desmedro de su importancia histórica, hoy que sabemos que el modernismo no fue sólo el canto melodioso de realidades intrínsecamente hermosas, sino una estética sincrética y dinámica, resulta innecesario extravasar a Herrera y Reissig de su época e identificarlo, casi, como un poeta de vanguardia. Fue, sí, una pieza mayor -indispensable- de esa misma dinámica por la que el modernismo, desde dentro inicia la crítica de sí mismo y, por tanto, su trascendencia.

Y es más un poeta modernista por lo que el espíritu de su obra arroja cuando, al examinarla, se repara en sus ingredientes y no se pone el énfasis sólo en lo que anuncia o adelanta. De entrada, el rigor de sus moldes estróficos preferidos (el soneto y la décima) denuncia todavía una voluntad de forma que no es distinta a la de los parnasistas. De otra parte, nada ajeno le fue el decadentismo, como más arriba se ha sugerido. Con mayor necesariedad se le ve volcado a simbolismo ("esa poesía que apenumbra, bosqueja, entona las sensaciones, destiñe el tono y le misteria", como escribiese), pues en tal ámbito ha de situarse últimamente esa volición suya de hacer de lo real sólo el símbolo (el facsímil, dirá en "Tertulia lunática") de sus extrañas visiones interiores, de sus alucinaciones. Y aquí sí viene lo que, en principio, se nos ofrece como más nuevo en esta poesía; porque ese facsímil herreriano no era copia literal sino inversión, distorsión, desrealización. Y de ahí, entonces, la necesidad de la imagen expresionista que él, tan decididamente, se atrevió a plantar en su verso. Pero este tipo de imagen, si bien con intención grave o dramática y aún no paródica, estaba en la literatura modernista desde sus comienzos: recuérdense las "visiones" impresionantes de Martí y los esbozos expresionistas de Gutiérrez Nájera en su prosa. En resumen: Herrera o el modernismo.

Pero hay algo más: el autor de La Torre de las Esfinges no se abre a un espíritu en rigor nuevo. Su cosmovisión sigue siendo modernista en su base, sólo que desde una pespectiva irónicamente opuesta al armonismo martiano y dariano. Octavio Paz confiesa -y lleva razón- que aun aquellos poemas de Herrera en que algunos ven "una prefiguaración de la vanguardia", a él le parecen "una amplificación caricaturesca de las delicuescencias del modernismo". Sí, con todo lo que la sugestión de la caricatura implica: crítica, ironía, deformación. Aquí está, porque sin esa crítica hubiera sido impracticable después la vanguardia, el valor histórico máximo de este poeta.

(En vida, Julio Herrera y Reissig ordenó un solo libro, Los peregrinos de piedra, que apareció póstumamente, el mismo año de su muerte. Ese libro era una compilación antológica de su obra, de la cual dejó fuera una gran parte igualmente valiosa de la misma. En la identificación de sus textos, damos, como procedencia, el título de las colecciones originales a que pertenecían, en varias de las cuales se dice que trabajaba el poeta a un mismo tiempo. Y aun en esta atribución hay que asumir un cierto margen de relatividad pues en las distintas ediciones de sus poesías completas el contenido específico de aquellas colecciones suele variar de un modo desorientador).