La dramaturgia del fantasma en la gestualidad autobiográfica - Notas

1 LEJEUNE, P. Le pacte autobiographique. Nouvelle édition augmenté. París: Editions du Seuil, 1996.

2 WHITE, H. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1978.

3 BRUSS, E. Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre. Baltimore: John Hopkins University Press, 1976.

4 Así define Benveniste el pronombre personal “yo”: “I can only be identified by the instance of discourse that contains it and by that alone”, BENVENISTE, E. Problems in General Linguistics. Coral Gables: University of Miami Press, 1971. 218.

5 LOUREIRO, A. G. The Ethics of Autobiography. Replacing the Subject in Modern Spain. Nashville: Vanderbilt University Press, 1999. 20.

6 EAKIN, P. J. “Breaking rules: the consequence of self-narration”. Biography 24.1 (2001): 113-127.

7 SANTAYANA G. Soliloquies in England and Later Soliloquies. New York: Charles Scribner’s Sons, 1923, 133.

8 DÍAZ-MIGOYO, G. “La verosimilización de la fórmula narrativa picaresca, en El Buscón. La picaresca, orígenes, textos y estructura. Actas del Primer Congreso Internacional sobre la Picaresca. Ed. M. CRIADO DE VAL. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1979. 704.

9 DIDEROT, D. Paradoxe sur le comédien. Paris: Armand Coline Éditeur, 1992. 170.

10 AGAMBEN, G. Stanzas: word and fantasm in western culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

11 DERRIDA, J. Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional. Madrid: Editorial Trotta, 1995. 169.

12 MAZLISH, B. “Autobiography and Psycho-analysis”. Encounter 35 (1970) 30-37.

13 BATAILLON, M. Novedad y fecundidad del “Lazarillo de Tormes”. Salamanca: Anaya, 1968.

14 En algún momento, sin embargo, la invitación del texto a una lectura autobiográfica ha demostrado su brillante y efectiva imitación u suplantación perfecta de un discurso autobiográfico. Así a principios del siglo XX Eudaldo Caníbell escribía: “Es dudoso que “Vuesa Merced” sea recurso literario o afectación retórica; parece realidad y no fingimiento. Por eso creemos será relación autobiográfica mejor que novela de corte primitivo, aunque se clasifique como a tal” (La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Ed. Eudaldo Caníbell. Barcelona: Académica, 1906. 4)

15 Raramente el autobiógrafo usa la ironía. He aquí la diferencia que Jonathan Goldberg encuentra entre la Vita, de Benvenuto Cellini, y la obra de nuestro anónimo: “Lázaro must suggest Cellini. The major difference between the works is tonal; the pervasive irony of Lazarillo de Tormes towards the traditions it uses cannot be found in Cellini’s Autobiography” (GOLDBERG, J. “Cellini’s Vita and the conventions of early autobiography”. Modern Language Notes 89. 1 (1974): 82)

16 La vida de Lazarillo de Tormes/La vie de Lazarillo de Tormes. Trad. A. Morel Fatio. Intr. M. Bataillon. Paris: Aubier, 1968. 68.

17 RICO, F. La novela picaresca y el punto de vista. Barcelona: Seix Barral, 2000.

18 El anónimo cumple de este modo, en beneficio propio, con uno de los condicionantes culturales e ideológicos que Jean Starobinsky señalara para la autobiografía: “la importancia de la experiencia personal y oportunidad de ofrecer su narración sincera a otro” (STAROBINSKY, J. La relación crítica (Psicoanálisis y literatura). Madrid: Taurus, 1974. 70). Lázaro es de los primeros en cumplir esta exigencia, pero también, probablemente, el primero que la subvierte parodiándola, distorsionándola.

19 Nuestra postura es por tanto muy cercana a la de Cabo Aseguinolaza cuando escribe: “La autobiografía picaresca debe ser definida desde le perspectiva de su integración en una situación discursiva, es decir, como acto, antes que como una sucesión de motivos o funciones” (CABO ASEGUINOLAZA, F. El concepto de género y la literatura picaresca. Universidad de Santiago de Compostela: Servicio de Publicaciones e Intercambio Científico, 1992. 71). Quisiéramos llamar la atención sobre el uso de la palabra “acto” en este contexto, que a nosotros nos parece, como hemos explicado en las páginas precedentes, de la mayor relevancia para investigar la escritura autobiográfica.

20 Francisco Rico ha escrito a propósito del Lazarillo y del Guzmán de Alfarache: “En ambas obras, los ingredientes principales tendían a explicar la situación final del protagonista, de la que era elemento notabilísimo el hecho de redactar una autobiografía: los núcleos mayores del conjunto daban cuenta del personaje como narrador, justificando la perspectiva, que a su vez, decidía la existencia y el contenido de las memorias, de suerte que la novela quedaba rigurosamente cerrada. En ambas obras, la autobiografía presentaba toda la realidad en función de un punto de vista (RICO 124)

21 En este sentido esta obra cumple antes que ninguna otra la divisa, “mobility and interiority” con la que Franco Moretti caracteriza el Bildungsroman del que, aunque este autor no lo recuerde, el Lazarillo puede considerarse un antecedente directo (cifr. MORETTI, F. The way of the world. The Bildungsroman in European culture. Londres: 1987, 4-5)

22 GUILLÉN, C. The anatomies of roguery. A comparative study in the origins and nature of picaresque literature, New York and London: Garland Publishing Inc., 1987. 485.

23 RICO 46-47.

24 A este propósito Robert L. Fiore ha escrito: “Lázaro, como el escudero, decide llevar una vida de ilusión, de éxito y felicidad falsos. Él es un cínico escéptico que para poder sobrevivir se pone la máscara hipócrita de la sociedad que ha observado, pero lo hace conscientemente, pues permanece parcialmente distanciado de ella” (FIORE, R. L. “Lazarillo de Tormes: estructura de una novela picaresca”, CRIADO DE VAL La picaresca 365). Que este enmascaramiento se ejerza como una violenta e irónica requisitoria sólo redunda en la importancia y las posibilidades de esta máscara que el anónimo autor pone a trabajar en el texto

25 GUILLÉN, C. “Los silencios de Lázaro de Tormes”. El primer Siglo de Oro 77.

26 La casa del escudero es “la casa lóbrega y oscura”,”la casa donde nunca comen y beben” (Lazarillo de Tormes 46). La hipérbole sin embargo nos puede hacer pensar sobre la entidad paradójica del escudero que no come ni bebe, pero que sigue habitando la casa, como un fantasma que no necesitara de sustento material.

27 Como ha escrito Richard Bjornson, “the disjunction between apparent and actual morality in this fictional society engenders duplicity (or masking) for purposes of satisfying both physical and psychological needs” (BJORNSON, R. The picaresque heroe in European fiction, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1977. 33)

28 Claudio Guillén escribió a propósito del escudero cómo “acting was congenital to him, almost un unconsciouss manifestation of madness; his entire existence was a theatrical performance”. El buldero, también en opinión de Guillén supera a todos los amos de Lazarillo en la habilidad y necesidad de hacer de la vida teatro: “he proves to Lázaro more than any other person that all the world is a stage” (cifr. GUILLÉN. The anatomies of roguery 475).

29 El anónimo contrapone irónicamente “nonada” a “fortuna, peligro y adversidades”. La distancia entre estos términos pone bajo mirada irónica este proceso literario. Pero sólo esta irónica distancia es la que permite que el proyecto exista.

30 En este sentido existe una coherencia a pesar del hiato, pues, como ha señalado, “divorciar el presente de su pasado sería ir contra el sentido literal de una vida narrada por el pícaro. Esto se puede documentar en el texto de cada narración picaresca: no es la conciencia del delincuente o criminal lo que determina la representación de su vida: su ser social como escritor a raíz de de haber sido delincuente, es lo que determina su conciencia” (Anthony N. Zahareas, “El género picaresco y las autobiografías de criminales”. CRIADO DE VAL, La picaresca. 94). Así, es esa intervención política que es el gesto autobiográfico de este misterioso “yo” lo que confiere coherencia a ese hiato que no es sino una hábil elipsis.

31 FERNANDEZ, J. D. “The Last Word, the First Stone: Lazaro’s Legacy. Journal of Interdisciplinary Literary Studies 5.1: 31.

32 Peter N. Dunn ha descrito este acto emancipatorio: “The primary object of this strategy [of self-representation] is the effacement fo Vuestra Merced as authorizer of his text in order to be able to assume complete authority for himself” (DUNN, P. N. “Reading the text of Lazarillo de Tormes”, en Studies in Honot of Bruce W. Wardropper. Eds. Dian Fox, Harry Sieber, Robert Ter Horst. Newark: Juan de la Cuesta, 1989. 101). Pero los apóstrofos en el texto a Vuestra Merced, esas marcas que sirven para mantener la ilusión teatral de la performance en un presente y un espacio literario, refuerzan la presencia de la autoridad, si acaso la presencia de una ausencia, mediante la recurrencia de ese innominado Vuestra Merced, o en última instancia, a partir de la consideración, como recuerda también Dunn, de este texto como la huella de ese otro en el que hipotéticamente Vuestra Merced reclama explicaciones a Lázaro.. Una vez más el proceso creativo puesto en marcha por el autor debe entenderse en la dinámica del fantasma que estamos describiendo.

33 Lazarillo de Tormes 87.

34 Stephen Gilman, por ejemplo, considera que la narración de la vida de Lázaro es la constatación de su propia muerte espiritual (Cifr. GILMAN, S. “The death of Lazarillo de Tormes”. PMLA (1966): 149-166).

35 CERVANTES SAAVEDRA, M. de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Ed. Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid: Alhambra, 1979. 267-268.

36 SAVATER, F. La infancia recuperada. Madrid: Alianza Editorial, 1994. 37. Véase también BENJAMIN, W. “El narrador”. Revista de Occidente 129 (1973). 301-333

37 Recordemos en este punto la importancia, como señalara de la idea de fin, de delimitación que el texto artístico supone en tanto que es él mismo un modelo del mundo real. Como escribiera este semiótico: “En relación con le mundo real con el cual está en correlación, el texto intervendrá como modelo: doble interpretación a la que se sujetarán bien el texto en su conjunto, bien cada uno de sus elementos y niveles. La función de la obra de arte en cuanto modelo finito del “texto lingüístico” de los hechos reales, infinito pro su naturaleza, hace del momento de la delimitación, de la finitez, al condición indispensable de todo texto artístico” (LOTMAN, J. M. “Valor modelizante de los conceptos de “fin” y “principio””. Jurij M. Lotman y Escuela de Tartu. Semiótica de la cultura. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Madrid: Ediciones Cátedra, 1979. 203).

38 Podemos entender cómo esa impostura queda al descubierto si recordamos como hiciera ya Américo Castro, el contexto en que se publica el Lazarillo: “El Lazarillo se publicó precisamente cuando el emperador Carlos V iba a retirarse al monasterio de Yuste para morir como un monje, desengañado de lo que él juzgaba vanidad imperial. Es significativo que termine el Lazarillo mencionando el año en que “nuestro victorioso emperador en esta insigne ciudad de Toledo entró y tuvo en ella Cortes, y se hicieron grandes regocijos”. Aquellos tiempos estaban ya lejos de 1554, y un escritor, tan excelente como atrevido, sacó entonces a la luz pública un trozo de mundo falaz e ilusorio, sobre el cual proyectaba luces de ocaso una hidalguía desvaneciente, aunque siempre respetable para un español” (CASTRO, A. “El Lazarillo de Tormes”. Semblanzas y estudios españoles, Princeton: Princeton University Press, 1956. 98-99) Por otro lado, como es bien sabido, la representación que el poder lleva a cabo de sí mismo es consustancial a la naturaleza de ese poder, inseparable y necesario para establecerse como poder, para imponerse como tal en la sociedad sobre la que se proyecta.

39 Lazarillo de Tormes 88.

40 Cifr. Lazarillo de Tormes 177 (nota).

41 El término destiempo lo recoge Claudio Guillén de Borges y Bioy Casares (GUILLÉN, C. Múltiples moradas. Ensayo de literatura comparada. Barcelona: Editorial Tusquets, 1998. 83).

42 Así sucede con Recuerdos de infancia y mocedad (1908), de Miguel de Unamuno, Ocnos (1942) de Luis Cernuda y La arboleda perdida (1942), de Rafael Alberti. Estos dos últimos títulos se publicaron efectivamente en el exilio, mientras que el de Unamuno se escribió desde el convencimiento de vivir en situación de exilio desde que abandonó a principios de la década de 1870 su natal Bilbao.

43 Significativamente, Claudio Guillén ha calificado el Lazarillo de “spoken epistle” (cifr. GUILLÉN. The anatomies of roguery 440.

44 Lázaro opone su pregón, su decir, a los “decires” de los murmuradores que han suscitado su relato. Relato contra relato, así pues. Esta explícita oposición ha sido señalada por Elsa Dehennin, pero diferimos de ella pues consideramos que en esta actitud Lázaro no es la opuesta al ejemplo fundamental del escudero, inútilmente empeñado en esperar del cumplimiento de las apariencias una recompensa, sino que perfecciona su vivir teatral, pues Lázaro supera la pasividad del escudero, su deambular silencioso, y toma la palabra públicamente (cifr. DEHENNIN, E. “Lazarillo de Tormes comme parole de discours et parole de récit”. Les Langues Neolatines 220 (1977) 52).

45 Cifr. CASTRO 95.

46 Coincidimos aquí con Francisco Rico cuando reflexiona sobre la anonimia del Lazarillo en estos términos:”El novelista jamás habría tolerado que su nombre apareciera en la portada, no tanto por conservarse él incógnito cuanto para que nada impidiera pensar que el texto había sido redactado efectivamente por Lázaro” (RICO 165).

47 Cifr. RICO 165-167.