La metáfora de la encrucijada en Duel - Analisis fílmico de Duel (I)

El presente trabajo enfoca el análisis fílmico desde una postura crítica frente a la semiótica. Siguiendo a González Requena creemos que

el film -cada film- es un espacio donde los lenguajes trabajan y este trabajo -la escritura- es huella de mil conexiones y de mil violencias con respecto a un intertexto definido por la totalidad de los universos culturales que lo arropan (González Requena, 1988, 19).

Nuestro análisis de Duel pretende evidenciar todo esto recurriendo a la metáfora de la encrucijada: porque el argumento de la película plantea la presencia de la carretera como encrucijada en la que tiene lugar un enfrentamiento, pero también el propio texto puede ser estudiado como una sugerente encrucijada de diversos discursos y referencias culturales.

Tras la realización de diversos episodios de series televisivas para la Universal, Steven Spielberg dirige Duel, su primera película para la televisión. Basada en una historia original de Richard Matheson, convertida en guión por el propio autor1, se estrenó el 13 de noviembre de 1971, en el espacio “La película de la semana” de la cadena ABC. El éxito de crítica y público llevó a los directivos de la Universal a decidir su estreno en los cines de Europa2. Por este motivo se añadieron a la película varias escenas adicionales, pasando su metraje de 74 minutos hasta casi los 90, y se cambió su formato televisivo por otro más cinematográfico (1,85:1), con el consiguiente aumento de grano y pérdida de calidad. La película se presentó en Cannes en mayo de 1972 y se estrenó en Londres en octubre, pero en una sola sala, fuera del West End, y con la pretensión de que permaneciera como mucho dos semanas en cartelera. Su verdadero estreno comercial europeo tuvo lugar en 19733. En este año obtuvo diversos galardones como colofón al éxito de crítica que ya había cosechado: Gran Premio del Festival de Avoriaz (Francia), Garridi d’Oro a la mejor ópera prima en el Festival de Taormina (Italia), Mención especial en el Festival de Televisión de Montecarlo (Mónaco).

La historia que se cuenta en Duel es muy simple: una fuerza A (camión) se opone a otra fuerza B (coche de David Mann), ambas se enfrentan y B triunfa. El desarrollo temporal y diegético son lineales: la acción comienza al amanecer con las imágenes del coche saliendo del garaje y abandonando la ciudad, y concluye a la puesta de sol. La única elipsis explícita aparece cuando David se queda dormido, pero nada ocurre mientras él duerme y la acción se reanuda en el mismo punto. El resto, son elipsis en movimiento. El escenario: la carretera, el café de Chuck y dos gasolineras; un montaje paralelo, mientras tiene lugar la conversación telefónica con su mujer, nos traslada por breves momentos a su hogar. El esquema narrativo es igualmente sencillo: presentación del protagonista y su conflicto interno, hecho externo que desencadena el enfrentamiento, evolución paralela de los dos conflictos (interno y externo) y desenlace. Los planos del comienzo en cámara subjetiva (durante más de 3 minutos sólo vemos y oímos lo que ve y oye David Mann al volante de su coche) constituyen, además de una primera aproximación al protagonista, una invitación a que el espectador se ponga en su lugar. El conflicto interno se plantea en la primera gasolinera, durante la conversación telefónica. En ella queda muy claro lo que opina su mujer, su insatisfacción es evidente; el papel del hombre parece vacante en la familia (la mención a la madre, castra, aún más, al personaje). David Mann está muy lejos del héroe clásico de la cinematografía norteamericana, que es, fundamentalmente, un hombre de acción. Representa, a lo sumo, un lejano heredero que ha renunciado a los valores individuales y ha depositado su confianza en el sistema, alguien al que resulta muy difícil apartar de las soluciones aprendidas. Enfrentado a una situación límite, cuando las normas del mundo civilizado (su mundo) entran en colisión con otras más arbitrarias y salvajes, él se aferrará siempre a las primeras y sólo al final, movido por la desesperación, tomará la iniciativa y decidirá actuar. De su antagonista no conocemos nada, ni la personalidad ni los motivos.

El hecho que desencadena el conflicto externo es nimio: el coche adelanta en precario al camión (hablo del segundo adelantamiento, realizado en raya continua, cuando el camión deja oír por primera vez la sirena). El café de Chuck marca el punto de inflexión. Es la hora de comer (la información la suministra uno de los monólogos interiores del protagonista), estamos, pues, a mediodía. A partir de este momento la persecución se torna implacable, los ataques del camión (en el paso a nivel, en la segunda gasolinera) persiguen, de forma inequívoca, la aniquilación de su oponente. Paralelamente, el desarrollo del conflicto interno parece marcado por una presencia femenina, anecdótica pero significativa, que juzga, con ojos inquisidores, el comportamiento del protagonista. En la primera gasolinera, una mujer carga su lavadora mientras David habla por teléfono; en el café, la camarera asiste al triste espectáculo de la pelea y posterior expulsión; la segunda gasolinera está atendida por una mujer y durante la persecución que tiene lugar a continuación, la cámara se sitúa, en una toma, detrás de otra mujer que tiende su colada; por último, cuando detiene al coche en que viajan dos ancianos para pedir ayuda, es la mujer la que se muestra más reacia a escucharle. Todo un mundo de mujeres observando a David Mann.

El clímax alcanza su punto culminante en la subida del puerto, cuando ya el duelo ha sido aceptado, y el coche comienza a fallar; enseguida llegaremos al desenlace. Los planos finales, con la puesta de sol enrojeciendo el cielo, y la silueta de David, a contraluz, reflexionando sobre lo sucedido, elevan al protagonista a un plano superior: el del hombre que se ha encontrado a sí mismo.

El relato está construido en torno a dos estructuras narrativas clásicas, que actúan de forma conjunta: el punto de vista y el suspense. Al abordar el problema del punto de vista en el cine, debe tenerse en cuenta que la subjetividad del film no viene marcada solamente por lo que ve el personaje (el espectador sólo ocupará el punto de vista ocular del personaje en contadas ocasiones, cuando la cámara capta su mirada) sino por la forma en que está focalizado el relato, es decir, por la forma en que el narrador suministra al espectador lo que sabe el personaje, consiguiendo que ambos den a la información el mismo sentido4. Sobre este punto confiesa Hitchcock a Truffaut, a propósito de Rebeca:

[…] la señora Danvers casi no anda, nunca se la veía moverse. Por ejemplo, si entraba en la habitación en que estaba la heroína, la muchacha oía un ruido y la señora Danvers se encontraba allí, siempre, de pie, sin moverse. Era un medio de mostrarlo desde el punto de vista de la heroína: no sabía jamás donde estaba la señora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico; ver andar a la señora Danvers la hubiera humanizado (Truffaut, 1993, 95).

Del mismo modo, si en Duel pudiésemos ver el rostro del conductor del camión, se rompería el artificio sobre el que pivota todo el discurso narrativo. El reto de visualizar el film a través de los ojos del protagonista lleva al realizador a adoptar la estructura informativa: espectador sabe - protagonista sabe - resto de personajes no saben, que genera un sentimiento de complicidad en el espectador, deseoso de participar en diversos momentos de la película (por ejemplo, en el café de Chuck, intentando reconocer las botas entrevistas en la primera gasolinera o cuando corre con David para averiguar la identidad del camionero). Aunque casi siempre la información es compartida en tiempo real, en alguna ocasión la cámara prima a uno de los dos con algunos segundos de ventaja. En la secuencia del autobús escolar, es el espectador el primero en ver al camión (plano general) y por el contrario, en el último encuentro, cuando el coche frena bruscamente en la curva, el motivo (cómo no, el camión) se desvela al espectador unos momentos después de que lo conozca David Mann.

Los trazos gruesos con que Spielberg subraya el último eslabón de la cadena (resto de personajes no saben) se traducen en el film en un rechazo generalizado hacia el protagonista, que parece trasplantado de otro mundo. Nadie le entiende. Su aspecto pulcro (sólo él lleva traje y corbata) choca con el del resto de los personajes, lo mismo que sus modales afectados. Después de haber escuchado el relato angustiado de David Mann, por ejemplo, el viejo granjero que le atiende al derribar la valla en las proximidades del café de Chuck, comenta, despreocupado y divertido, a un tercero: "Je, je, no pasa nada. Es sólo un poco de tortícolis". Cuando el camarero del café le pregunta por su estado, la burla es evidente. Más tarde, el conductor del autobús escolar tampoco le comprende: "Si me preguntaran si hay algún loco por aquí diría que es usted". Los niños se ríen…

En cuanto a la estructura de suspense, mantiene tres líneas de interés: ¿Quién conduce el camión? ¿Por qué algo que empezó siendo un incidente sin importancia se ha convertido en un duelo a muerte? ¿Cuándo se producirá el enfrentamiento definitivo y quién resultará vencedor?.

Las dos primeras no se desvelarán en la película, son auténticos macguffins. La última, que presenta el desarrollo clásico de exposición, nudo y desenlace, está muy bien dosificada, con alternancia de puntos fuertes y débiles que contribuyen a mantener la tensión:

El inicio de la película, con la sucesión de encadenados, incide en el progresivo desarraigo del protagonista de su medio natural (paisaje urbano, arrabales, autopista, carretera secundaria, paisaje desértico…)

Los primeros rifirrafes con el camión se presentan de forma natural, como incidentes sin importancia.

Primera gasolinera. Los intentos por conocer la identidad del conductor del camión no pasan de ser simples manifestaciones de curiosidad.

En los adelantamientos posteriores, las posturas se recrudecen, el acoso es implacable. La intensidad dramática se acentúa en la persecución. El conflicto está ya planteado.

Café de Chuck. Una primera sensación de alivio y enseguida el desengaño. El aislamiento del protagonista resulta patético. Necesita averiguar quién conduce el camión, pero duda, no se decide, se equivoca, llega tarde… El espectador se siente fuertemente comprometido, no soporta la tensión interior, ¡quiere actuar!

El episodio del autobús escolar, desconcertante, y enseguida el brutal ataque del paso a nivel. Llegada a la segunda gasolinera y nuevo ataque del camión, especialmente demoledor, que destroza la cabina telefónica y las jaulas de reptiles. La agresividad contenida en imágenes anteriores desemboca ahora en una manifestación explícita de destructora violencia.

Pausa. El protagonista decide abandonar. Se aparta de la carretera y se queda dormido. Elipsis. Retumbar del tren en los raíles. Vuelta a la carretera.

De nuevo el camión. Comienza el duelo. La acción llega a su clímax en el puerto.

El camión se precipita por un barranco. Unas imágenes del ocaso facilitan la recuperación anímica del espectador. Fin.