La metáfora de la encrucijada en Duel - Analisis fílmico de Duel (II)

Durante las décadas de los 60 y 70, Estados Unidos vive una fuerte convulsión social que aparece simbolizada políticamente en el fracaso de la New Frontier y el escándalo Watergate. Pero este período alberga también el definitivo resquebrajamiento del emblema de toda una nación: el automóvil. Los accidentes de tráfico, la contaminación atmosférica, el declive de la industria, la proliferación de las áreas suburbanas, etc. contribuyen a fraguar la nueva imagen del coche como un elemento perturbador que nos mata, contamina y destruye nuestras ciudades. Ernest B. Furgurson lo resume perfectamente en un artículo de Los Angeles Times (22 de marzo de 1973):

The automobile has metamorphosed, from servant to master. The highway has passed the point of merely linking towns and cities, until now it functions mainly to channel congestion and pollution back and forth from cities to suburbs… To continue to ram roads into our cities without making a major effort to develop parallel systems is to assure our strangulation (Flink, 1976, 194-5).

Duel funciona como una alegoría sobre la situación del automóvil dentro de la sociedad norteamericana si admitimos las siguientes premisas. (A) David Mann no se enfrenta con otro conductor sino con una máquina, el camión. Mientras este personaje aparece ampliamente caracterizado en la película, del conductor del camión no sabemos nada: apenas hemos visto los extremos de unos pantalones vaqueros y unas botas cuando repostaba gasolina o su brazo por fuera de la ventanilla de la cabina en algunos planos de carretera. Las abundantes secuencias de persecución se resuelven mediante la alternancia de planos del camión y el coche, pero mostrando estos últimos en muchas ocasiones el rostro (humano) de David. (B) El enfrentamiento tiene lugar en la carretera, que deja de funcionar como espacio centrífugo y se convierte en una especie de ring. No se trata de autopistas, sino de carreteras secundarias de la América profunda muy poco transitadas. (C) El camión es un personaje monstruoso que puede contemplarse como metáfora de todos los aspectos negativos asociados al automóvil. Tiene ojos desafiantes (recuérdese su presencia con los faros encendidos en la boca del túnel) y emite escalofriantes aullidos5. La planificación empleada para mostrar su destrucción y el sonido lastimero y agónico que la acompaña subrayan esta impresión6. En la parte posterior de su cisterna el rótulo de FLAMMABLE parece advertir de su carácter irascible. (D) El Plymouth Valiant de David Mann es la antítesis del camión: pequeño, limpio, humanizado…, pero no representa valores positivos: involucra a David en el duelo a muerte, mantiene encerrada toda su incertidumbre y finalmente debe ser entregado como ofrenda a la bestia mecanizada: Mann sólo consigue vencerla cuando lanza su Plymouth contra el monstruoso Peterbilt. (E) Entre David y su oponente mecánico se establece una intensa lucha por la dominación. La máquina se rebela para ejercer como dominadora (master) del hombre (servant). La desigualdad de tamaño existente entre el camión y David (con o sin su coche) es hábilmente explotada en Duel: los planos del camión se toman de modo que no quepa en el encuadre, en ligero contrapicado, presentando preferentemente la parte baja de la cabina con el frontal del radiador y las protecciones delanteras, que cuando empujan al coche parecen morderlo; en los planos de situación, cuando los dos vehículos aparecen juntos, las proporciones mastodónticas del camión minimizan las de su oponente.

Esta lectura sociológica se puede aplicar a otros filmes posteriores más o menos derivados de Duel, como The Car (Asesino invisible, Elliot Silverstein, 1977) o Christine, adaptación de la novela homónima de Stephen King realizada por John Carpenter en 1983.

Una característica fundamental de la cultura de masas es la proliferación en los textos audiovisuales de citas y referencias de todo tipo (Sánchez-Biosca, 1995, 17-31). La película de Spielberg puede ser un buen exponente.

En primer lugar podemos encontrar en Duel diversas afinidades con el western7. Su título recuerda el de algunas famosas películas como Duel in the Sun (Duelo al sol, 1946) de King Vidor, The Duel at Silver Creek (1952) de Don Siegel o Duel at Diablo (Duelo en Diablo, 1966) de Ralph Nelson. Utiliza elementos temáticos propios del género: la persecución, la emboscada, el enfrentamiento. Al igual que los escenarios: si en el western la calle es el elemento dinámico y dramático por excelencia, el espacio donde tiene lugar el duelo, aquí lo es la carretera, en ella transcurre casi toda la acción, incluido parte del enfrentamiento final, tanto tiempo aplazado y que se produce al ponerse el sol, como en Stagecoach (La diligencia, 1939) de John Ford, Shane (Raíces profundas, 1953) de George Stevens, o Decision at Sundown (1957) de Budd Boetticher; otros elementos comunes serían el paisaje desértico y el saloon (el café de Chuck), lugar de encuentro donde se toman decisiones importantes. El cine del Oeste es un género tradicionalmente escéptico frente a las ventajas que trae consigo la civilización. La aparición del coche en algunos westerns crepusculares tiene siempre connotaciones negativas, como en The Ballad of Cable Hogue (La balada de Cable Hogue, 1970), de Sam Peckinpah, donde acaba con el viejo pistolero que no puede detener su avance. Esta reflexión adquiere un significado especial en Duel, si consideramos el enfrentamiento entre David y el camión desde la óptica de la lucha del hombre contra la máquina. El cementerio de automóviles que aparece en distintos planos mientras David duerme, anticipa que, al final, las dos máquinas, el coche y el camión, serán destruidas. Es importante recordar, al respecto, el monólogo en el baño del café de Chuck: "… te sientes tan indefenso como si el mundo se hubiera convertido en una selva…"

La persecución y el acoso del camión están sazonados por la intriga -David Mann no sabe quién lo persigue, sólo sabe que lo persiguen- lo que conecta la película de Spielberg con el cine de suspense, especialmente el de Alfred Hitchcock. Además el protagonista es un hombre corriente enfrentado a una situación límite, personaje que el director británico utilizó en muchas ocasiones. Es posible apreciar en Duel referencias específicas a algunas películas de este director. El planteamiento aparentemente absurdo, el inexplicable acoso del camión, remite a The Birds (Los pájaros, 1963)8 (Sinyard, 1987, 14; Kaufman, 1983, 19). El ataque en la segunda gasolinera, cuando David se encuentra en la cabina intentando hablar por teléfono, recuerda al de la avioneta fumigadora en North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959), en un paisaje igualmente desértico, cuando Roger Thornill (Cary Grant) espera el autobús. Las notas musicales que subrayan el acercamiento del camión al coche en la última parte de Duel, evocan la banda sonora de Bernard Hermann para Psycho (Psicosis, 1961), y traen a la memoria la figura de Norman Bates (Anthony Perkins) al acecho en la ducha.

El predominio del desplazamiento por carretera permite vincular a Duel con las road movies. De hecho este subgénero9 florece en los Estados Unidos entre finales de los sesenta y principios de los setenta, siendo prácticamente coetáneos de la película de Spielberg sus títulos más emblemáticos: Easy Rider (Buscando mi destino, 1969) de Dennis Hopper, Two-lane Blacktop (Carretera asfaltada en dos direcciones, 1970) de Monte Hellman y Vanishing Point (Punto límite: cero, 1971) de Richard C. Sarafian.

Mark Williams incluye Duel en su catálogo titulado Road Movies. The Complete Guide to Cinema on Wheels (Williams, 1982, 55-7), aunque este autor emplea el término en un sentido muy amplio; considera road movie: "those that simply pander to car chauvinism, and those that exploit a nation’s belief in the freedom that lies across a state line or two, with a car being the mean to that end" (6).

La faceta de Duel que más entronca con la tradición de la road movie es la presencia de la carretera como el espacio de la incertidumbre, en una macabra relectura del espíritu de la frontera. Como escribe Michael Atkinson:

Road movies are too cool to address seriously socio-political issues. Instead, they express the fury and suffering at the extremities of civilised life, and give their restless protagonists the false hope of a one-way ticket to nowhere (Atkinson, 1994, 16).