Es indudable que existen bastantes analogías entre Duel y la estética hiperrealista (especialmente la pintura), tan en boga en la sociedad norteamericana de finales de los sesenta y principios de los setenta.
La imaginería visual de Duel (coches, gasolineras, señales de tráfico, carteles, hombres y mujeres vulgares…) es la que, preferentemente, cultivan estos artistas. Todos ellos acostumbran a utilizar multitud de fotografías, valiéndose de sus encuadres y de otros efectos puramente fotográficos para realizar sus composiciones. Así podremos observar en ellas angulaciones extrañas, la no-distancia de la técnica instantánea fotográfica (Chuck Close), y puntos de vista fragmentarios de los objetos que representan (las motos de David Parrish o los coches de John Salt, por ejemplo).
La planificación de Duel utiliza una técnica compositiva similar: primeros planos de David Mann, puntos de vista fragmentarios de los vehículos e incluso los espejos retrovisores (estas pinturas reproducen también minuciosamente cualquier efecto de luz o reflejo captado por la cámara fotográfica).
Hay que recordar, por otro lado, que Duel fue realizada, en primera instancia, para la televisión (en 1960 el 90% de los hogares norteamericanos disponían ya de televisión), medio que nos traslada una nueva dimensión de la realidad. Paul Sager escribía allá por 1972: "La vida es televisión y la televisión es la vida: he aquí la fórmula calderoniana de nuestra época" (Sager, 1986, 13). Esta categoría inicial de telefilm (las películas para la televisión están frecuentemente dedicadas a dramatizar hechos de la vida real o temas cercanos a los reportajes de actualidad) significa que Duel nació supeditado al principio del high concept, o idea básica sobre la cual gira todo el desarrollo, que se explota al máximo durante su duración (los telefilms, a diferencia de las series, no disponen de más tiempo para ello) y que ya se expresa claramente en el título (Villagrasa Sebastián, 1998, 219-20, 244).
La manipulación o reelaboración de la realidad que nos ofrecen tanto la televisión como Duel presenta bastantes coincidencias con el procedimiento seguido por los artífices del Hiperrealismo, que el escultor Duane Hanson explica de la siguiente forma:
Una pregunta difícil es la relación que existe entre la objetividad de los cuerpos verdaderos y la de mis esculturas. La corporeidad de las personas concretas sirve de prototipo a las esculturas; es el trabajo más original o conceptual, que nunca se copia íntegramente (además de inoportuno sería imposible), sino que se transforma, más bien, en una versión sintética del original. La obra concreta se perfila como manifestación duradera del original, se solidifica y se acentúa. Si se trata, por ejemplo, de un tema crítico-social, la metodología técnica para conseguir ese objetivo puede consistir en manipular el tamaño o la figura corporal, la postura, la indumentaria, el tratamiento del detalle, la pintura independiente de los sectores…, hasta alcanzar el objetivo con todas estas condiciones. Realidad e ilusión son completamente diferentes, pero se las obliga a parecer muy semejantes cuando se manejan todos esos detalles de forma que aludan a la totalidad. De este modo, el observador descubre el engaño, pero se pregunta cómo se le engañó. Si logra responder a esto, se dará cuenta que el artista ha resuelto el problema desde el principio con la elección del tema, la composición, la indumentaria y la observación del detalle, porque se preocupa más por esas relaciones sutiles (Sager, 1986, 207).
Duel es una película terriblemente realista y, en ella, está presente en todo momento lo inverosímil. ¿Hay en esto una contradicción? Veamos la opinión de Juan C. Rentero:
[…] Duel resulta sin remedio un film absolutamente fantástico y, por supuesto, fuera de toda realidad concretizada, ya que delata una injerencia en terrenos sublimados que a su vez sobrepasan todo tipo de lógica. Esto es lo que me lleva a una auténtica sorpresa, al comprobar que la mayoría de las críticas de Duel se detienen a examinar el carácter realista de la película. Creo que es una flagrante contradicción, la ignorancia a omitir todo el sentido externo de la cinta, en principio, así como violar uno de los más importantes ejes donde descansa el film: el fantástico, antes citado, bien entendido desde una óptica de puro juego onírico […] Duel puede ser tanto una pesadilla como un sueño - si no ambas cosas a la vez -, pero jamás una realidad, y de hecho me temo que Spielberg la realizó con esta misma intencionalidad (Rentero, 1978, 48).
La convivencia del realismo con lo fantástico no debe verse, pues, como una contradicción, ya que, por el contrario la hiperrealidad es un elemento fundamental del relato fantástico pues sin ella no podría producirse, de manera efectiva, la ruptura que caracteriza al género10.
Todorov observa que, en el mundo que conocemos, sin diablos, vampiros o hadas, ante un acontecimiento en apariencia inexplicable, sólo podemos escoger entre dos opciones: o bien lo consideramos un producto de nuestra imaginación o, por el contrario, admitimos que realmente ha ocurrido. Pues, bien, lo fantástico ocupa exactamente el tiempo que dura la incertidumbre y termina cuando realizamos la elección (Todorov, 1974; Palacios Bernal, 1986, 26-7).
Duel representa, por tanto, un ejemplo de lo fantástico en su tradición más pura, la literaria11. Que esto sea así no significa que concedamos a Richard Matheson más mérito del que le corresponde como autor del guión y del relato inicial12. Por muy sugestivas que resulten sus palabras, para que un guión funcione es imprescindible una buena puesta en escena, y este reconocimiento no debe negársele a Spielberg. Como bien ha dicho Desrosiers: "le fantastique est une atmosphère que l’écrivain crée par son imagination et avec ses rêves" (Palacios Bernal, 1986, 25).
En nuestra opinión, Duel es un buen ejemplo de fantástico moderno, a medio camino entre la concepción más clásica (a la manera de Hoffman, Poe o Maupassant) y los intentos más contemporáneos de ruptura, como los de J. G. Ballard. Respecto a lo primero, debemos recordar la transformación experimentada por el género a lo largo del siglo XIX, cuando paulatinamente se van abandonando las manifestaciones exteriores de lo fantástico, las intervenciones de lo sobrenatural en la realidad, y se va incidiendo más en la experiencia vivida, en el análisis de las sensaciones. Como indica Maupassant, el progreso tecnológico del siglo XIX hace que el hombre cambie su percepción de lo sobrenatural para siempre. Ya no puede creer en leyendas antiguas y ello obliga al autor de relatos fantásticos a mostrar una mayor sutileza, a utilizar otros recursos para conseguir en el lector ese escalofrío de inquietud, todavía posible porque, en suma, "sólo se tiene miedo de lo que no se entiende"13. Este aspecto resulta fundamental en Duel, pues, como hemos visto, todo en la película (entorno y procedimientos narrativos) contribuye a recrear en la pantalla el estado anímico del protagonista14.
J. G. Ballard considera, casi 100 años después de Maupassant, que la influencia de la tecnología puede llegar a provocar cambios terribles en la vida del hombre. En su novela Crash (1973), los accidentes de tráfico y sus secuelas se presentan como causa de excitación sexual. El propio autor explica en el prólogo de su novela:
En el pasado dábamos siempre por supuesto que el mundo exterior era la realidad, aunque confusa e incierta, y que el mundo interior de la mente, con sus sueños, esperanzas, ambiciones, constituía el dominio de la fantasía y la imaginación. Al parecer esos roles se han invertido. El método más prudente y eficaz para afrontar el mundo que nos rodea es considerarlo completamente ficticio… y recíprocamente, el pequeño nodo de realidad que nos han dejado está dentro de nuestras cabezas. La distinción clásica de Freud entre el contenido latente y el contenido manifiesto de los sueños, entre lo aparente y lo real, hay que aplicarla hoy al mundo externo de la llamada realidad (Ballard, 1996, 12).
