La metáfora de la encrucijada en Duel - Notas

[1] En parte debido a unas declaraciones de Spielberg, tradicionalmente se había considerado el relato de Matheson publicado en Play Boy (abril 1971) como el punto de partida de la película. Según Baxter, sin embargo, Matheson ya tenía escrito el guión y lo había dado a conocer a diversas productoras, por lo que realmente ocurrió fue que "un amigo en el departamento de correo interno, otra pieza de su [de Spielberg] cuidada relación de contactos, le pasó un guión interesante…" (Baxter, 1998, 74).

[2] Amblin (1967), el corto de Spielberg que había propiciado su contrato en la división televisiva de la Universal, ya había sido premiado en el segundo Festival de Cine de Atlanta en 1969 y al año siguiente se había estrenado en salas antecediendo a la película de Arthur Hiller Love Story. Duel obtuvo en 1971 el Emmy a la mejor fotografía.

[3] En España Duel se estrenó con el título de El diablo sobre ruedas el 5 de noviembre de 1973 (Madrid).

[4] En Duel predomina la narración con punto de vista interno o subjetivo, es decir, el enunciador dice o muestra sólo aquello que saben los personajes (en este caso David Mann). En el relato audiovisual no se suele hablar de subjetividad en un sentido absoluto (Conforti, 1987, 56-64).

[5] Los sonidos que emite su sirena tienen un amplio registro: unas veces son cortos y secos, como una advertencia, y otras veces prolongados y agudos, como un grito. En la primera gasolinera incluso se emplean para solicitar el servicio, en sustitución del lenguaje hablado.

[6] Sobre este tema manifestaba Spielberg:

El protagonista era el camión. Lo elegimos como si se tratara de un actor. Cuando encontramos uno que podía tener una cierta cara humana, lo pintamos de óxido, le echamos aceite, pusimos saltamontes muertos en su parabrisas, le añadimos dos trozos de raíl como parachoques y a los lados pusimos una especie de orejas. Lo que más trabajo nos costó es que echara humo constantemente. Yo quería que no dejara de hacerlo en ningún plano de la película. Tenía que tener vida propia (Galán, 1983, 50).

[7] le choix des extérieurs, le caractère désertique des contrées traversées permet une «lecture» westernienne sur le thème de la poursuite, et de l’embuscade, cependant qu’une des premières scènes du film suggère une analogie entre le camion poursuivant et un agent «polluant» (Eyquem, 1973, 82).

[8] Es interesante reseñar la respuesta que dio Hitchcock a Truffaut cuando éste, a propósito de Los pájaros, le comentaba la incredulidad del público:

Así es; van al cine, se sientan y dicen: «Vamos a ver». Después sienten deseos de anticiparse: «Adivino lo que va a suceder». Y yo me veo obligado a recoger su desafío: «¡Ah, sí! ¿Usted cree? ¡Muy bien! ¡Veremos!» En The Birds actué siempre de tal manera que el público nunca pueda adivinar cuál será la escena siguiente (Truffaut, 1993, 234).

Pueden encontrarse más afinidades entre The Birds y Duel: la minuciosa elaboración del storyboard, el preciso montaje del sonido y el excesivo número de planos.

[9] Considerar que las road movies constituyen un género es bastante arriesgado. En primer lugar porque su eclosión se produce cuando la descomposición del sistema clásico de Hollywood estaba ya totalmente consumada; en segundo, porque la falta de acuerdo sobre el significado de esta expresión lo dificulta mucho y, por último, porque no creemos que exista un código lo suficientemente depurado que podamos utilizar como criterio clasificador. No obstante, desde nuestro punto de vista se pueden citar algunas características fundamentales de la road movie tomando como punto de partida la mítica novela de Jack Kerouc On the Road (1957), a saber: estructura narrativa en torno al viaje por carretera, sentido simbólico de dicho desplazamiento, protagonismo masculino, relectura en clave contemporánea del espíritu de la frontera.

[10] Ferreras (1995, 20-1) la considera entre los elementos característicos del género:

(1) Elemento sobrenatural inédito: toda narración debe presentar uno o varios elementos que no sigan las leyes naturales […] (2) Universo identificable o «hiperrealidad» […] Cabe aquí hablar de un realismo llevado al extremo, que parece representar un universo tan aburrido que no merece ni siquiera que se mencione. (3) Ruptura radical entre el protagonista y el universo: la narración fantástica tiende a oponer de manera constante al protagonista, víctima del elemento fantástico, con sus estructuras sociales, representadas por su familia, sus vecinos o sus conciudadanos.

[11] El canon del género se estableció, sin duda en la literatura y el cine no siempre lo ha seguido con tanta fidelidad. No debemos olvidar que Matheson, autor del guión, es un cultivador del género reconocido en los Estados Unidos y que ha adaptado para el cine numerosas novelas y relatos, tanto suyos como de Edgar Allan Poe, entre otros.

[12] Latorre (1983, 31) escribe acerca de Duel: "una interesante película que debe su prestigio cinéfilo más a la brillantez de su planteamiento literario que a la inteligencia de su puesta en escena". Reaparece esta opinión en Latorre (1990, 397).

[13] Estas experiencias del escritor francés aparecieron por primera vez en Le Gaulois, el 7 de octubre de 1883 (Palacios Bernal, 1986, 19-21).

[14] Equivalente a la primera persona gramatical que suelen utilizar estos autores en sus relatos. Como ya se ha dicho, en el cine resulta poco efectivo contar en primera persona (cámara subjetiva) todo el relato.