La mujer como enfermedad y muerte en el proyecto modernista - El cuerpo femenino: Objeto precioso del poeta modernista

Los excesos materialistas de esta época traspasaron el comercio para entrar en la escritura, especialmente en los comienzos del movimiento modernista. Es así que observamos habitaciones repletas de objetos orientales y descripciones de elementos exóticos como la seda china y piedras preciosas en torres de marfil. Sylvia Molloy ha escrito que el modernismo veía a la mujer como sujeto material exclusivamente: “it focuses on her as the passive recipient of its multiple desires, as a commodity that is alternately (or at times simultaneously) worshiped in the spirit and coveted in the flesh” (“Female Textual Identities” 109). Este dilema acompaña a la mujer dentro y fuera del texto, puesto que no podía ser ella objeto textual inerte y autora activa al mismo tiempo. La mujer modernista es, en general, otro objeto valioso en el museo creado por el hombre para mantenerla bajo control.

Es precisamente dentro de ese espacio masculino donde la mujer comienza a apropiarse de su lenguaje para insertarse en una tradición literaria masculina y un sistema de representación creado por el hombre “in order to be seen and, more importantly perhaps, in order to see herself” (110). Nuevamente aparece la necesidad de mostrar, de exteriorizar la imagen femenina; sólo que esta vez lo hace la misma mujer al tomar la pluma y trazar sus palabras en la página que por mucho tiempo estuvo esperando en blanco.

Es en este contexto que entra la poeta uruguaya Delmira Agustini. En su escritura, Agustini asume la identidad que le fuera negada por el poder hegemónico de su tiempo de una manera desafiante. Si bien la poeta utiliza el lenguaje que tenía a mano, el masculino, lo hace con una porte de apropiación para convertirlo en un instrumento que subvierte la imagen que se había creado de la mujer. Como lo explica Sylvia Molloy, “Agustini’s swan is bloody, sexual: it soils the pure modernista waters as it takes flight. The poem successfully questions - through overstatement, disruption, and irony - previous representations of the feminine” (110). El poema referido aquí es “El cisne,” donde los excesos, especialmente corporales, abundan. Tomando como partida para un estudio el ensayo de Susan Gubar, titulado “‘The Blank Page’ and the Issues of Female Creativity,” podríamos aproximarnos al poema de Agustini desde la noción que “female sexuality is often identified with textuality” (294). “The Blank Page,” de Isak Dinesen, refleja la atracción de algunas mujeres hacia un trozo de lino blanco, incluyendo la fascinación de monjas y mujeres de la sociedad privilegiada. El trozo en blanco atrae porque es diferente a los demás, a los trozos sangrientos que (de)muestran la virginidad (pasada) de las mujeres a quienes representan.

Esas manchas sangrientas, sostiene Gubar, representan dos facetas de la anatomía y creatividad femenina. Ambos aspectos pueden verse, hasta cierto punto, dentro del poema de Agustini. El primero revela que la artista y su arte no pueden separarse porque el medio de su expresión artística es su cuerpo. Cabe mencionar que ello es cierto en el poema hasta cierto punto. “El cisne” presenta a una poeta que, sin duda, menciona su cuerpo fragmentado: mi regazo, mis manos, mi carne, mi cuerpo, etc. Sin embargo, el poema exhibe la sexualidad masculina del mismo modo, por medio de la fragmentación: “...un cisne / con dos pupilas humanas / grave y gentil como un príncipe” (8-10). De esta manera, el hombre se muestra como una forma mutante, animal y humano al mismo tiempo, algo que “asusta de rojo” por su contraste con el contexto natural y blanco en el que lo pinta la poeta.

Sylvia Molloy asegura que la fragmentación era la forma en que la mujer podía ser acogida y estudiada por el hombre (poeta, político, médico):

Only through the mediation of the fragment can the female body be apprehended and coveted in its plenitude. Without that mediation, plenitude - woman in her totality, woman complete - proves intolerable and, more to the point, strong and threatening; she is then seen as agent, not victim, of dismemberment. (116)

“Salomé,” de Julián del Casal, es la figura de la mujer amenazante que mutila al hombre, como Noemí lo es de Dalila, la traidora que devora la energía masculina por medio de cortarle el cabello a su amante. En “El cisne,” la poeta se apropia de estas imágenes construidas por los poetas masculinos para convertirse en mutiladora y devoradora al mismo tiempo: el cisne aparece fragmentado en el lenguaje mientras “hunde el pico en [su] regazo / y se queda como muerto...” (53-54). De este modo, el cisne - símbolo modernista masculino - se une a la poeta, a la mujer, y llega a crear con la tinta femenina.

La sangre se convierte así en un símbolo femenino de gran importancia en la poesía de Agustini. La sangre era parte del terror masculino hacia la sexualidad de la mujer, como lo ha presentado Gubar. Barrán agrega que, a raíz de las publicaciones científicas de Darwin, algunos darwinistas mantenían que el cerebro de la mujer recibía menos sangre que el del hombre a causa de la sangre que perdía en cada ciclo menstrual. Ello los llevaba a concluir que la capacidad mental, racional, intelectual de la mujer no podría nunca alcanzar la del hombre. He allí otra explicación ‘médica’ sobre la natural enfermedad femenina: la falta de razón a causa de la menstruación. Sin embargo, en el poema de Agustini aparece una inversión de esta noción y la sangre surge precisamente como metáfora de la creatividad femenina: creatividad dolorosa.

En su ensayo, Gubar incluye un fragmento de Adrienne Rich que evoca reflexiones sobre “El cisne”: “You worship the blood / you call it hysterical bleeding / you want to drink it like milk / you dip your finger into it and write / you faint at the smell of it / you dream of dumping me into the sea.” Ese dedo que menciona Rich tiene un paralelo con el pico del cisne en el poema de Agustini. Su pico en fuego arde y se hunde en las manos de la poeta, mientras la cabeza del cisne cae sobre su regazo. El pico escribe los pensamientos y emociones de la poeta, mientras que su cabeza posee el conocimiento y representa, quizás, la conciencia misma cuyo universo fluye, como la sangre, a través del pico del cisne, empapado ya con la creatividad latente de la poeta. Así como la sábana blanca del convento representa las posibilidades de la mujer para crear, así mismo el lago blanco de Delmira Agustini representa su capacidad para plasmar toda su creatividad, sus pensamientos, su sexualidad y su textualidad.

El movimiento modernista está marcado por cambios desde su concepción como tal hasta la entrada de la vanguardia. La aversión y atracción por lo femenino aparece en mucha de su poesía, donde la mujer es devoradora y mutiladora, o bien angelical y musa del poeta. Estas contradicciones son muy propias de los rasgos modernistas, especialmente de los poetas, como se ha visto en Casal. A finales del movimiento, Delmira Agustini, entre otras pocas poetas, aparece para subvertir la imagen que se había creado de la mujer en su época por medio de la apropiación e inversión de imágenes. La sangre, que había sido símbolo del estigma femenino (como anormalidad, enfermedad) llega a ser la tinta disponible para la mujer escritora, tinta que ella utiliza para plasmar una imagen propia en las páginas blancas. Así, la poeta recalca la importancia de ser vista y de verse a sí misma como sujeto y ya no sólo como objeto contagioso creado por el poeta masculino dentro del sistema que se proponía controlarla. La mujer, aunque sea dentro de las limitaciones que se esperan en un mundo regido por hombres, llega, por fin, a pintarse a sí misma.