La narrativa colombiana - Una literatura "thanatica" (I)

El grueso de la literatura colombiana actual expone una serie de características de corte desesperanzado, delirante, enfermo y de inconformidad. El principal propósito de este ensayo es ofrecer una aproximación al porqué de este aspecto ‘thanático’, reparando en tópicos comunes como lo erótico y el descentramiento de órdenes establecidos.

El corte thanático en la literatura colombiana no es nuevo. Sin embargo, presenta una notoria acentuación e incluso una variante: la auto reflexión -iconoclasta- acerca del vacío de las utopías. En retrospectiva histórica, esta variante aparece aunada a un rasgo de ironía y sarcasmo. El recurso de la transposición del escritor-protagonista, ácido e indolente a la hora de criticar la sociedad de manera descarnada, es posible encontrarlo en la figura de Fernando Vallejo. A comienzos de la década de los sesenta, El coronel no tiene quien le escriba finalizaba con la más alta ironía hasta entonces presente en la literatura nacional. Y a mitad del siglo pasado, el descenso al mundo marginal se convirtió en una escena literaria dantesca de la mano de José Antonio Osorio Lizarazo. Esta retrospectiva deja en claro que la literatura presenta una propensión hacia lo thanático en las últimas cinco décadas. Considerando el cort e thanático en la simbología nacional, que según Benedit Anderson tiene epicentro en la novela y la prensa, es posible ver cómo los temas acerca de la imposibilidad de conciliación desde distintos frentes simbólicos convierten la literatura colombiana en un síntoma con varios rostros. La raíz de este síntoma no sólo reside en el pasado, sino que se relaciona de manera estrecha con aspectos de identificación y reconocimiento social: los imaginarios [1] de la comunidad colombiana. En este orden de ideas, es posible hallar dos grandes imaginarios sociales: uno moderno que corresponde a una expresión literaria de utopía, que pasa la cuenta de cobro al progreso nacional: El día del odio (1952), de Osorio Lizarazo y Cien años de soledad (1967), de García Márquez. El otro imaginario expone la imposibilidad de hablar en nombre de una verdad vertical o en nombre de terceros, y culmina con la ruptura de la formalidad literar ia y el ‘apedreamiento’ de los modelos nacionales de identificación: Sin remedio (1984), de Antonio Caballero y Érase una vez el amor pero tuve que matarlo (2001), de Medina. La diferencia en los imaginarios no debe ser entendida como una oposición. Es la clara manifestación de la literatura vista como un proceso intelectual, desde el cual es acertado hablar de etapas o periodos y no de modas. Este tratamiento corrobora los planteamientos de la literatura como expresión de una comunidad en un lugar y un tiempo determinados, moldeada por adelantos tecnológicos, crisis sociales, renovación de mitos y sincretismo de culturas, tal como lo plantean Ángel Rama en La cuidad letrada y José Lezama Lima con la teoría de los “imagos”o -eras- imaginarios epocales. De esta manera, se da cumplimiento a la propuesta de Beatriz González Stephan acerca de analizar un fenómeno literario no de forma desnuda, sin o en relación con aspectos literarios precedentes. De acuerdo con esta tesis, la irreverencia, la grosería, la denuncia descarnada y el aspecto personal resultan ser el pináculo de una forma thanática que pasó de ser abordada desde la utopía, el mágico realismo y el desencanto representacional a ser expuesta como vano intento de consolidar idea de nación a través de moldes culturales que no corresponden con la identidad real de la comunidad colombiana.

Desde los planteamientos del círculo constructivista radical [2], la expresión simbólica de una comunidad es co-construida por ésta; las propuestas aristotélicas de representación son revaluadas en la medida en que el imaginario propone una realidad acorde con su en torno e influencias culturales. La realidad co-construida resulta fragmentada (y expresada en la novela de igual forma) en momentos en los que las comunicaciones abordan la información de manera inmediata, desde múltiples frentes y maneras. La necesidad de ver la verdad desde variados ángulos, hace que la forma vertical, y por ende, su representación a pie juntillas, cobre escena a través de un acto interminable. Este acto fragmentado o performance es la característica que mejor define la literatura colombiana actual. En este punto, imaginario social y expresión textual-simbólica convergen de manera notable, pues el ‘programa’ o guión del primero se consolida en la escenificación del segundo. No obstante, el aspecto thanático permanece acentuado en la literatura actual más que en la precedente. La respuesta a este fenómeno tiene que ver con una sintomatología de orden imaginario presente a lo largo de más de cinco décadas de expresión literaria-simbólica y abordada desde diferentes estrategias narrativas. Éstas aparecen supeditadas a los dos grandes imaginarios así: novela social-política de denuncia en la que el panfleto y la posición “contestataria” son su eje; y el mágico realismo, caracterizado por proponer una tabula rasa desde la estructura mítica y que ironiza a través de la confrontación realidad-fantasía el fracaso de los grandes ideales de progreso. En el otro orden aparece una novela intermedio, es decir, la denuncia de aquellas formas en rigor representacionales y la invocación de una novela sin intermediarios. Se trata d e una novela en apariencia formal moderna, pero pionera en estrategias auto reflexivas, aunque no las asuma abiertamente: Sin remedio. En ella, el autor expone un rasgo que he denominado ‘testimonio secundario’, es decir, aquél que aún aparece mediado por el trabajo literario, un testimonio discursivo que no obstante se emparenta con instancias de realidad. La reflexión sobre el oficio de representar a otros, sobre la futilidad de tal dinámica, pues “Las cosas son iguales a las cosas, aquello que no puede ser dicho, hay que callarlo” (409), aparece con esta novela.

Tras los primeros intentos por relacionar la literatura a otros discursos (periodismo) en busca de verosimilitud y de criticar el Testimonio como posibilidad contaminada por una ficción politizada, la literatura colombiana de los años noventa termina convirtiéndose -en medio del vacío de las utopías- ya no en “contestataria”, sino en señaladora. Estrategias como la puesta en abismo, la analepsis, la heteroglosia y la experimentación con formas de crónica (El general en su laberinto) [3] propias de la nueva novela histórica son superadas por una desmitificación exacerbada en donde ya no se desacraliza un personaje mítico, sino la idea social de un personaje totalizador, de la idea del Padre (ley), de la institución -incluso del mismo escritor-. Esto obedece al peso de modelos impuestos tanto por instancias hegemónicas como por una clase intelectual que “fabuló” la realidad. Esta expresión p ertenece a Efraim Medina, quien recogiendo las estrategias de sus antecesores las supera-conservando hasta desembocar en una propuesta en la que un performance inacabado es la invitación al lector a que co-construya la-su realidad desde modelos universales que recurren a la música popular y a los discursos masmediáticos con el ánimo de encontrar lo particular (identidad) en lo universal. En Érase una vez el amor pero tuve que matarlo, Medina hace trizas el centro letrado no para re-construirlo o reordenarlo, sino para ‘meterse’ en él de forma anárquica, violentando -cambiando- la realidad que aborda, fundando una perversamente. Si la imposibilidad de hablar de lo que no se puede en el poema es la excusa para armar una extensa novela (Sin remedio), el inconveniente de seguir los pasos “fabuladores” de la literatura que critica Medina es la excusa para proponer su obra. Así pues, la novela de Medina es fragmentada porque se une a la imposibilidad de ‘reflejar’, de convertirse en eco de la realidad. Este autor expone así el error de identificarse con el canon letrado: “Para evitar que entierren la novela hay que sacarla de ese pomposo ataúd llamado literatura” (Érase una vez el amo pero tuve que matarlo: 64). Es evidente cómo Medina ya no hace una novela tras la imposibilidad de poetizar, caso de Caballero. Medina recurre a la novela iconoclasta que le facilita transformar la realidad, co-construirla irrumpiendo desde abajo; librándose del riesgo mismo de la literatura en la medida en que -y tal como lo afirma Kundera en El arte de la novela- el escritor se enfrenta con la complejidad de tener que transmitir lo poético con medios prosaicos. Medina decide librarse de lo trascendental (moderno), aunque quede atrapado por la paradoja literaria. Su mejor arma -y estrategia narrativa- es la autoconciencia . Érase una vez el amor pero tuve que matarlo es una propuesta inmediata, gracias a la escenificación propia -co-construida- de los modelos masmediáticos y eróticos. El comienzo de la novela expone la relación erótico thanática de un famoso cantante de rock punk: Sid Vicious y su pareja. Rep, el protagonista de Medina, la asimila y transforma, invitando desde un símbolo erótico popular a co-construir voz en el relato nacional. Tras regresar a su hogar, lejos de su tierra natal, y de sufrir una pena amorosa, Rep reflexiona en torno a una zanahoria ennegrecida encontrada en el congelador de su casa. Se trata de una conjura para olvidar que amó a alguien que no le correspondió. Busca sacarla de su corazón tal como lo ha hecho con una mujer argentina (Mónica) que paradójicamente ama la tradición colombiana y que lo invita a conciliarse con ella. Rep desdeña su invitación aduciendo que es más honesto reconocer que su identidad la conforman los enlatados norteamericanos y que desconoce -y no le interesa conocer- la Historia, ni identificarse con una idea impuesta en libros de texto que no corresponde con su realidad ni la de su en torno:

“Puedo recordar mejor algunos capítulos de Hechizada que la historia de Ciudad Inmóvil (Cartagena) y sé que Steve Mc Queen es mil veces más importante en mi vida que Simón Bolívar. No importa lo que diga mi pasaporte y cuánto quiera Mónica recordarme quién soy. Mi ciudad está arriba y sus rascacielos acarician el rostro de Dios. Mi cultura está en mi mente y sus ensoñaciones, no en los libros de García Márquez” (139).

El hielo que envuelve la zanahoria, objeto podrido, transformado, es el mismo sobre el que reflexiona el coronel Aureliano Buendía. Con esto traigo a colación la conocida polémica de Medina alrededor de García Márquez. Ambos están diciendo lo mismo, sólo que de manera distinta: la imposibilidad de conciliarse con el Otro diferente; el hielo es la metáfora en la que convergen. Su tratamiento, sin embargo, corresponde a imaginarios distintos. Las paredes de hielo propias de los Buendía son un recurso superado, y en este punto, Medina tiene razón: las “fábulas” de Gabo (míticas, estructuralistas) no se corresponden con un imaginario social marcado por la fragmentación de la realidad y por un tiempo en extremo móvil que sólo es posible asir a través del instante, acorde con las relaciones interpersonales eróticas actuales.

Ya introducida la tesis acerca de cómo es anunciada una nueva estrategia narrativa que suple necesidades de reconocimiento en torno a una realidad global, masmediática, es pertinente redondear la idea del aspecto thanático como erótica de la co-construcción literaria actual. El cuerpo cobra centro en la medida de una sumatoria simbólica; es en los intercisos de esta construcción en donde se ‘teje’ el sentido de voz alejada en lo posible de la letra oficial.

Hasta aquí, este recorrido da respuesta parcial a la justificación del corte thanático en la literatura colombiana. Es necesario reparar en las características que definen a la novela colombiana de los últimos 50 años. Aquello que rescato de la teoría de Roberto González Echevarría: Mito y archivo, es el aspecto de resistencia que aparece como símbolo en la novela latinoamericana. Se trata del síntoma de una inconsistencia que tiene raíz en el pasado real y simbólico-textual de Latinoamérica: el ordenamiento hegemónico del discurso o relato nacional. En él no aparecen las minorías, o lo hacen pero de manera tangencial.

Mi deuda con Michel Foucault es infinita. No sólo el ordenamiento excluyente del discurso nacional colombiano, y la subsiguiente literatura thanática ‘perversa’ e iconoclasta parten de sus planteamientos, sino que la idea del acto, de la escenificación que procura co-construir una idea de realidad, parte también de su tesis expuesta en El orden del discurso. Aquella donde el loco solamente es escuchado si aparece sobre las tablas de un escenario. La literatura colombiana actual se ha encargado de bajarlo de dichas tablas y de ubicarlo en el centro simbólico de la comunidad. Delirio (2004), de Laura Restrepo, le da voz a una mujer enajenada y a su esposo, un hombre descentrado del rol paternal hegemónico:

“Por primera vez desde que me separé de mi ex mujer me quedé a pasar la noche en su casa, es decir en la casa que fue nuestra y ahora es de ella y de los muchachos (…) Cuando se levantó, volvió a la carga con la misma historia de la línea divisoria, otra vez todo el montaje, idéntico en ansiedad y en ferocidad, la frontera imaginaria, la visita del padre, los insultos esta vez en todos los idiomas, me gritó atrás, cosa inmunda; Filthything; Out, dirty bastard; Vade retro, Satana; Fuera basura, hasta que ya no pude más, está bien Agustina, si quieres que me vaya me voy le dije y me fui. Expulsado de mi propia casa por una conspiración de mi mujer loca y mi suegro muerto, y sin un centavo en el bolsillo, ¿a quién podía pedirle posada como no fuera a mis hijos y a mi antigua señora?” (Restrepo, 301-2) (La negrita es mía).

De la misma manera, Mario Mendoza sienta memoria nacional abriéndole espacio a un psicópata a través de la ficcionalización de un hecho real disgregado en hechos ficcionales múltiples y que se corresponden con el verdadero sentir de las diversas clases sociales de un imaginario en particular, el de un Yo-Otro romántico: Satanás (2001). El descentramiento del orden hegemónico no se queda ahí. Efraim Medina (Sexualidad de la Pantera Rosa), Rodrigo Parra Sandoval (El don de Juan) [4] y Alonso Sánchez Baute (Al diablo la maldita primavera) proponen, a su manera, el travestismo literario [5]. Éste consiste en adoptar el rol sexual-simbólico que tradicionalmente ha servido de medio para la voz hegemónica. Se hace desde el opuesto genérico porque esa inversión produce un choque estético y con él una reordenación discursiva, más real, más justa y en donde se confirma que la identida d sexual y nacional es performática [6]. Es así como el tema del cuerpo trasciende la relación metafórica. En su novela Sexualidad de la Pantera rosa (2004), Medina pregunta por lo simbólico: la identidad, el rol sexual social. Aborda estos temas porque es una forma de co-construir desde abajo, desde el margen, un cuerpo que coincida con la realidad confinada, fragmentada y que se opone al impenetrable cuerpo central.

“Mi sobrina solía preguntarse si la Pantera Rosa era hombre o mujer. Parecía una pregunta sencilla pero observando programa tras programa se veía al bicho rosado flirteando con toda clase de criaturas: desde hombrecillos calvos y narizones hasta conejitas rubias y sensuales. Su objetivo era imponer un color y estaba dispuesta a todo por lograrlo. El inspector era torpe y desaseado como cualquier francés. Quizá hasta pudiera acusársele de misógino y xenófobo (como a cualquier francés) pero su sexualidad (a diferencia de la de cualquier francés) no estaba en entredicho. La Pantera en cambio dejaba a su paso un mar de dudas y, como solía decir mi sobrina: no tiene agujeros aquí. ¿Para qué preguntas tonterías? Reviraba el amante padre de mugrientos calzoncillos (todos rotos en la misma parte) y la niña decía: para saber” (2004: 81).