La recepción de José Martí en la plástica y la crítica cubana de los años 80 y 90 - Los herejes en el convento (I)

A fines de la década de los 80, la plástica cubana comienza un periodo de renacimiento que se manifiesta en una serie de proyectos y exposiciones en las galerías de 23 y 12, y L y 21 del Vedado y en el Castillo de la Fuerza. En estos proyectos se percibe un intento de repensar la figura del héroe desde un punto de vista crítico. Ya sea a través imágenes de carácter erótico-grotesco como en el caso de Tomas Esson o en contextos metarreligiosos como en Alejandro Aguilera. En el siguiente comentario quisiera analizar estas representaciones, y en especial las que tienen que ver con la figura del héroe de Dos Ríos en la plástica cubana de los años 1980 y 1990. Quiero llamar la atención sobre los casos de utilización irónica de las imágenes, la crítica a la teleología revolucionaria y otras formas de subversión en el contexto de la ideología oficial. El marco teórico del que parto es la teoría de la recepción propuesta por Jauss y otros teóricos alemanes y norteamericanos. Según esta teoría es posible rastrear las formas interpretativas de la obra de arte en determinados contextos y periodos históricos. El receptor es un agente activo que crea la obra al mismo tiempo que la interpreta y a través de estas lecturas pone en movimientos códigos semióticos -según la expresión de Roland Barthes, en una especie de juego interminable con el texto. En todo caso, nuestra lectura es autoreflexiva. El significado que le atribuimos a las obras en contextos específicos lo que hace es recrearlas, y al mismo tiempo las realizan como obra en la comunidad de lectores a las que pertenecen.

Un momento importante de la recepción del héroe de Dos Ríos en la plástica cubana ocurrió en 1989 en el llamado proyecto del Castillo de la Fuerza. En tal ocasión se exhibió la escultura de Alejandro Aguilera “playitas y el Granma” donde aparecen Fidel Castro, Camilo Cienfuegos y José Martí en un bote, presumiblemente el mismo que utilizó el último para llegar a Cuba en 1895. Esta escena que en otro contexto cultural pasaría inadvertida, despertó considerable atención. El simple hecho de reunir los iconos guerreros dentro de un marco figurativo, no expuesto a la contingencia y los reclamos de la historia, hacían de ella una representación sui-generis, abiertamente problemática para la ideología revolucionaria en el poder. Se abrían así las compuertas de la historia y la política al cuestionamiento de la imaginación. El arte revolucionario según la estética del realismo socialista impuesta desde los años 60 en la isla, anulaba cualquier espacio de duda o ambigüedad en la representación artística exigiendo del artista una transparencia ideológica acorde con los presupuestos revolucionarios. El arte debía ante todo ser un arma de lucha, debía enseñar, y construir la nueva sociedad y el nuevo sujeto.

En 1974 José Antonio Portuondo, a quienes algunos atribuyen las cartas anónimas escritas contra el poeta Heberto Padilla a finales de los 60, teorizaba sobre el “diversionismo ideológico” en el tratamiento de la figura de José Martí. Según el critico marxista este podía manifestarse de muchas formas y una de ellas era poner el énfasis en el erotismo del héroe, y en 1982 su amigo Jorge Rigol, uno de los críticos de arte más influyentes de entonces, utiliza el mismo concepto para la plástica cubana. Hay que aclarar que esto no era un simple concepto estético, sino que figuraba en la constitución con penas que iban de la expulsión de centros educacionales hasta años de cárcel. Por tal motivo la representación del héroe desviado de la preceptiva oficial podía acarrear grandes penas para el artista. Por ello la ambigüedad era un factor que permitía cierta libertad en la representación, y con ello el recurso de la simultaneidad, típico de los simbolistas decimonónicos y las vanguardias del XX, abría el suceso a la posibilidad interpretativa del espectador. De pronto, la historia, y el archivo simbólico de la nación podía leerse en múltiples niveles, uno de ellos contra hegemónico, que revelaba la historia como un simulacro, una representación imaginada y ficticia.

El simple hecho de que Martí en la escultura de Aguilera fuera el único que estuviera remando abría una serie de interrogantes del tipo “lo usan” “se sirven de él” que rompe con el equilibrio de igualdad usualmente atribuido a los héroes revolucionarios. Con esto se sugería la utilización de su figura en la retórica del discurso político y su ascenso a categoría religiosa en la cultura insular. De hecho, la imagen del bote con tres hombres proviene de la iconografía religiosa cubana. Según la leyenda la virgen de la Caridad del Cobre se les apareció a los tres pescadores en medio de una tormenta cerca de la bahía de Nipe, en la parte más oriental de Cuba. Los tres guerreros con sus aureolas vendrían a sustituir en el imaginario cultural los tres juanes de esta leyenda en un momento particularmente tormentoso en la política oficial: la desaparición del bloque soviético.

Esta sacralización de los iconos patrios era una crítica al culto a la devoción, primero en la figura del “apóstol” que domina gran parte del siglo XX en la isla y al cuestionamiento al mismo proceso sacralizador en la figura de los rebeldes. La ideología revolucionaria se había convertido en una especie de religión, pautada por la fe ciega a los estatutos revolucionarios. Sus héroes habían alcanzado la categoría de intocables y su edificación en el discurso oficial es proverbial. El propio Aguilera en una escultura del año anterior En el mar de América (1988) había reunido las figuras del Ernesto Che Guevara, Simón Bolívar, Las Casas, Martí y Camilo y las había provisto de un aura sacramental sugiriendo con esto algo similar pero en un contexto más amplio, el de Latinoamérica.

La representación del héroe de Dos Ríos como santo, apóstol, o Cristo fue uno de los discursos más característicos en la recepción de la figura martiana desde principios de siglo como ha demostrado Ottmar Ette. Esta representación, siendo aún criticada durante la revolución, alcanzó un nuevo aliento a finales de los 80 con la crisis de valores y de representatividad que dio al traste con los países del antiguo bloque soviético. Un ejemplo de esta vuelta a los valores espirituales fue la escultura de Juan Francisco Elso creada en 1986 Por América, una escultura donde Martí aparece según la imagen sacrificial del héroe heredada de la tradición republicana. Mientras es asaetado, el héroe de América continua peleando con el machete mambí. Irónicamente, al parecer Martí nunca utilizo un machete ya que los únicos testimonios que nos han llegado de sus días de combate en la manigua lo describen peleando con una pistola. Sin embargo, el machete crea una conexión simbólica entre el héroe y los mambíses que hace homogénea la causa libertadora. Según el testimonio del propio autor, la estatua de Martí está moldeada sobre las figuras de santos que aparecen en las iglesias españolas, a la cual el artista aplicó un procedimiento litúrgico, proveniente de la región afrocubana, mezclado con su propia sangre la tierra que reviste el cuerpo del héroe.

La escultura de Alejandro Aguilera retoma este mismo discurso tres años después pero de una forma irónica, y su representación del héroe se vuelve abiertamente contestataria al hacerla coincidir con los rebeldes del 59. Si la herencia de Juan Francisco Elso está en el discurso republicano que representa Cintio Vitier durante la revolución, la deuda de Aguilera es con la crítica descarnada de Heberto Padilla en Fuera del Juego (1967).

 Una imagen similar a “Playitas y el Granma” había aparecido en el afiche publicitario del documental de Santiago Álvarez La guerra necesaria (1980). En este afiche, un ejemplo clave de la representación icnográfica de la revolución, Martí está recortado sobre el yate Granma en un intento de unir al “autor intelectual” con la ideología de los expedicionarios. Sin embargo, en aquella ocasión la imagen del héroe de Dos Ríos estaba solamente pegada sobre el dibujo y no intentaba ser una representación realista de la escena. Mas bien, el conjunto intentaba preservar los distintos lugares originarios de las dos figuras, al tiempo que cuidaba mantener la imagen original para trasmitirla con mayor eficacia al público. La fotografía de Martí es la última que se conoce del héroe y fue tomada en Kingston Jamaica en 1892. Aparece frecuentemente en los afiches propagandísticos de la revolución, por el hecho de que pertenece a un momento clave de la labor conspirativa del héroe. Un año después del documental de Santiago Álvarez, Mario García Joya la utiliza en De nacionalidad a nación (1981) donde se percibe el mismo proceso acumulativo de las imágenes para dar una idea de continuidad histórica.

Se debe aclarar que los años de 1980 y 1981 son de una importancia vital para la política del estado cubano. En 1980 se da el enorme éxodo del Mariel, que para muchos inicia un proceso de crisis irreversible de la ideología y las estructuras revolucionarias, y en la misma época está en marcha la guerra en Angola que lleva al continente africano cerca de 300 mil soldados de la isla, en una campaña antipopular donde murieron miles y que dejó efectos traumáticos en no pocas familias de la sociedad.