Las colaboraciones de Gregorio Martínez Sierra en libretos zarzuelísticos - Obras musicadas

Al no haber encontrado grabaciones de estas obras es difícil realizar una crítica profunda de las mismas, pues parte de la valía de las obras de zarzuela y del género chico se debe a la riqueza que alcanzan sus números musicales. Pero no puede negarse que en todas ellas el tema del amor es esencial (como en tantas obras zarzuelísticas) y, por el contenido de algunas escenas, sobre todo aquellas en las que los protagonistas se declaran su amor, es posible que el lirismo que encierren algunos números puedan ser el clímax de cada una de las obras.

Además de las obras que fueron escritas para zarzuela o adaptadas para este género, Martínez Sierra también escribió obras para ser musicadas, esta vez como óperas. Tal es el caso de:

- Jardín de Oriente, cuya partitura se debe a Joaquín Turina, y que se estrenó en el Teatro Real de Madrid en 1923.

- La llama (ópera inconclusa con música de Usandizaga).

- Inacabado quedó también el proyecto para una ópera cómica en tres actos, Fuego fatuo, en colaboración con Manuel de Falla, obra en la que ambos habían trabajado durante 1918-19. Pero Falla, después de El retablo de Maese Pedro se negó a ponerla en escena.

Escribió también Martínez Sierra libretos para ballets. De entre ellos cabe destacarse:

- Entre finales de 1914 y principio de 1915, el argumento y el texto de El amor brujo, al que Manuel de Falla pondría música, y que se estrenó ese mismo año, en versión escénica, en el Teatro Lara de Madrid, con Pastora Imperio como protagonista. En 1916 se estrenó en versión sinfónica, recreándose posteriormente en la ópera Cómica de París, interpretada por la insigne Antonia Mercé, La Argentina, y Vicente Escudero.

- El sombrero de tres picos o El comendador y la molinera, basada en la obra homónima de Pedro Antonio de Alarcón, la cual adaptó también para este evento Gregorio Martínez Sierra, y cuyo estreno tuvo lugar en el hoy desaparecido Teatro Eslava de Madrid, en 1917.

Esta obra fue estrenada, con posterioridad, en 1919, en Londres, tras haber enriquecido los medios y la orquesta, de la mano de Sergei Diaghilev y la Compañía de ballets rusos y bajo la dirección de Ernest Ansermet y con decorados de lujo, surgidos de los pinceles de Pablo Picasso. La coreografía corrió a cargo de Leonid Massine.

- Se destaca también, en el repertorio de Martínez Sierra una obrita que musicó Joaquín Turina (que hace su Opus 16, titulada Navidad, en donde lo importante en ella es su plasticidad. En la orquestación de dicha obra es de destacar dos elementos muy queridos por este músico: lo religioso y lo popular.

Adaptó también de Martínez Sierra obras de otros autores, para poder ser musicadas, como es el caso de La adúltera penitente, drama de Agustín de Moreto, la cual se estrenó en Barcelona, en el Teatro Novedades, cuya partitura se debe a Joaquín Turina, asiduo colaborador de este dramaturgo.

Es en esta época, en la que Martínez Sierra está en su mejor momento creativo, según Rivas Cherif, cuando tiene lugar el resurgimiento de la zarzuela en tres actos (tras la boga de unos años de la opereta vienesa con sus deliciosas viudas alegres, sus condes de Luxemburgo y sus divorciadas). Y se debe, aparte de a la evolución de las costumbres del público, al suceso feliz de Las Golondrinas de Martínez Sierra y del malogrado músico vasco Usandizaga, muerto apenas nacido para el teatro2, pues de todas ellas es la más conocida y la que ha perdurado en las carteleras de nuestro teatro musical.

Esta zarzuela es una joya de nuestro género lírico, compuesta por el jovencísimo José Mª Usandizaga, a quien el muy conocido dramaturgo y empresario Martínez Sierra se atrevió a dar su obra para musicar, a pesar de ser un autor novel, pues hasta el 4 de febrero de 1914, el vasco José María Usandizaga era un ilustre desconocido para el público de Madrid. Pero al finalizar ese día, y después del estreno de su obra Las Golondrinas, en el Teatro Circo de Price, se convirtió, como por encanto, en un músico consagrado, adinerado y respetado por todos, tal fue el éxito rotundo, clamoroso y casi sin precedentes de la presentación de esta zarzuela.

¿Quién iba a sospechar esa gloriosa noche de laureles que un año después, recién cumplidos los 28, la muerte habría de truncar la vertiginosa y brillante carrera de Usandizaga, una de las más firmes esperanzas de la música española?

Al hablar de Joshemari Usandizaga resulta mayormente notable y dolorosa la ausencia de una verdadera escuela española de ópera, porque ahora no es el camino equivocado el que nos duele, sino la fatalidad de un destino que al segar en juventud la vida del compositor, cortó también la que podría haber sido la mejor trayectoria de teatro nacional de ópera. La mejor, sin duda, pero no ya como producto de nacionalismo -pretenderlo después de Albéniz y Falla, con el fondo del significativo género chico, por más que representativo del madrileñismo, hubiera sido empeño estéril por tardío- sino por la aportación artística de una personalidad con grandes posibilidades de éxito individual (...).

(...) Usandizaga fue ante todo un excepcional músico de teatro, un compositor de recia fibra dramática, claramente inadvertible en la fuerza interna de sus melodías, en la hondura del concepto musical, nunca privado del arranque lírico (...)

(...) Muchas veces, la entrega temperamental del músico puede ser excesiva para lo que demanda la letra. No cabía otra opción, porque Usandizaga -bien claro está en sus partituras- veía el efecto teatral de la escena a través de lo que él inventaba musicalmente para servir a la situación dramática antes que a las palabras.3

Las Golondrinas, que en un principio se tituló Saltimbanquis fue escrita en 1913 por Gregorio Martínez Sierra, en colaboración, según algunos expertos, con su esposa, María de la O Lejárrega4 (como todas aquellas obras rebosantes de ternura optimista -a pesar de que aquí acabe en tragedia-, ternura y optimismo plasmados, en este caso, en el personaje de Lina), marcaría un hito dentro del teatro de Martínez Sierra, así como un cambio en su manera de entender este arte.

En ella desaparece su visión sentimental e idealizada de una realidad sin conflictos, cuyo centro lo ocupan las mujeres, depositarias de la moral cristiana tradicional o, más exactamente, de lo que suele pasar por tal moral después de un también tradicional almibaramiento de sus contenidos más superficiales.5

Es Las Golondrinas, la segunda obra musicada por Usandizaga (la primera fue Mendi-Mendiyan, estrenada en el teatro de los Campos Elíseos de Bilbao el 21 de mayo de 1910). Fue puesta en escena como zarzuela y, posteriormente, convertida en ópera por Ramón Usandizaga.

Gregorio Martínez Sierra, después de la elección hecha del compositor, escribe a éste pidiéndole anotaciones al margen del libreto para determinar los fragmentos de la comedia que habrán de tener música (...)

Usandizaga lo musicó, pero como la música era preciosa -según manifestación de María Martínez Sierra- hubo que adaptarle nuevos versos que escribió Rivas Cherif. Este fragmento corresponde a la Canción de la primavera.

Parece ser que también el Caminar que canta Puck, fue escrito sobre la música ya compuesta. Todos los demás cantables los he escrito yo -cuenta la autora- y Usandizaga hizo la música sobre ellos (...).

La partitura de Las Golondrinas, escrita entre septiembre y diciembre de 1913, tenía destino de estreno ya antes de terminarse, pues Martínez Sierra la había propuesto al barítono Emilio Sagi Barba6, quien junto con su esposa, Luisa Vela, tuvieron el placer de ponerla en escena, siendo los protagonistas principales, Puck y Lina, respectivamente.

El resto del reparto estaba constituido por:

- Eva López (Cecilia)

- Enriqueta Blanc (Leonor)

- Francisco Meana (Roberto)

- Luis Llaneza (Boby)

- Santos Asensio (Juanito)

- Urdazpal (una ecuyere)

- Francisco Ruiz (un caballero)

- José Alted (un regisseur)

- Mariano Siñueza (un excéntrico)

- Roberto Boti (un malabarista)

siendo el propio Sagi Barba quien dirigió la puesta en escena y Juan Antonio Martínez, el director de la orquesta.

El éxito de la primera representación de Las Golondrinas fue enorme y quedó reflejado así en las páginas de ABC:

El triunfo delirante, frenético y brutal, con que anoche fue consagrado en Madrid el joven compositor Usandizaga, que en los comienzos de su carrera se coloca tan brillantemente en primera línea de nuestros compositores, aportando a la escena lírica española una obra maestra, aparte de enorme triunfo personal conseguido y de lo que significa el descubrimiento de un compositor de asombrosa modalidad; supone para la definitiva implantación de la ópera española más de cuanto teorizábamos sobre él ¡Cuánto hubiera gozado nuestro gran Chapí presenciando su triunfo que ayer elevó al joven compositor vascuence Usandizaga sobre la mediocridad actual! A todos admiró aquel muchacho desmedradillo, de porte modestísimo, pero que lleva en sus ojos llamaradas geniales.

Por su parte. La Correspondencia de España iniciaba así su crítica:

Cuando se publiquen hoy los periódicos, sabrá España entera con alegría que tiene desde anoche un gran músico más, digno de continuar la gloria de Barbieri, de Chapí y de Vives.7

En este drama romántico en tres actos, que se desarrolla en el seno de una troupe de saltimbanquis quienes, en su sempiterno y trashumante viajar, llegan, al iniciarse la acción, a un pueblo de Castilla, en donde tiene lugar la trama de la obra durante el primer acto (el segundo y el tercero se desarrollan en el circo de una gran ciudad), el músico remonta su propio vuelo artístico y técnicamente se muestra armonizador, modernamente audaz y orquestador de gran fantasía, sin merma de este temperamento lírico de verbo tan cálido.8

El grupo lo componen:

- El señor Roberto, de 45 años, director de la compañía y empedernido bebedor.

- su hija Lina (18 años);

- la escultural Cecilia (24 años);

- Juanito (20 años);

- Boby (17 años); y

- Puck, cerebro pensante y principal atracción del mismo (25 años).

En el primer acto se nos presenta a todos estos personajes, quienes serán los que lleven adelante la trama de la obra:

Puck está enamorado de la bella Cecilia. Esta, en una conversación con Lina, se lamenta de las escasas posibilidades de futuro que su exhuberante belleza tiene en este rodar de pueblo en pueblo. Está harta de la pobreza. Quiere progresar y el amor de Puck no la compensa. Ella no entiende esa gloria del camino que sí entienden Lina y Puck y ha decidido marcharse a buscar su propio triunfo.

En una inmediata riña entre los amantes, Cecilia califica el amor de Puck como fiebre de paja en el viento algo etéreo, casi inexistente. Ella prefiere el triunfo y la riqueza al amor del pobre saltimbanqui. Puck se entristece y en ese momento entra Lina, interrumpiendo la discusión. Acto seguido, los cómicos salen a animar la feria de la villa que está en todo su esplendor. Se oyen pregones, cantos y voces infantiles jugando al corro.

Se quedan solas las dos mujeres y, viendo que Cecilia está guardando sus sosas en una maleta, Lina se dirige hacia ella. Ante sus preguntas, Cecilia le confirma que se marcha: quiere aplausos, riqueza, placer..., y desprecia a los saltimbanquis.

Lina intenta evitarlo pensando en el daño que esto va a hacer a Puck y en el dolor que sentirá el joven, por lo que le reprocha, su decisión, recordándole que aún era menos cuando entró en la compañía.

Cecilia no la escucha y se va. Lina, que no soporta ver sufrir a Puck, comprende entonces que está enamorada de él.

Al comienzo del segundo acto, ha pasado el tiempo. El grupo se llama ahora Familia Sanders y nadie ha vuelto a saber nada de Cecilia. Puck ha conseguido renovar el espectáculo e interesar en él a poderosos empresarios. Su última creación es una Pantomina basada en los conocidos personajes de la antigua Commedia dell’Arte italiana, Colombina, Pierrot y Polichinela.

Antes de dar comienzo a la Pantomima (el famoso y más aplaudido número de Las Golondrinas), Puck, que no ha conseguido olvidar a Cecilia, rememora con Lina viejos recuerdos, entristeciéndose con ellos.

Esta, siempre positiva, para conseguir la felicidad de Puck le incita a que mire con optimismo el ayer y que sólo tome de él los recuerdos felices.

Tras el triunfo del espectáculo de la Familia Sanders, llega al teatro una nueva artista. Es Cecilia, convertida ahora en la Bella Nelly, quien también ha triunfado y quien viene acompañada de su protector, el conde Stein.

El director del teatro le indica su camerino, mientras Puck y Lina se congratulan mutuamente por el éxito de la Pantomima, sin tener la más mínima sospecha de la cercana presencia de Cecilia ni la tragedia que se avecina.

En el transcurso de su alegre conversación, Puck oye la risa de Cecilia y la reconoce a lo lejos. Sale enloquecido tras ella, sin que Lina pueda evitarlo quedando esta desconsolada, al ver como aquella mujer le arrebata al hombre que quiere.

La inesperada vuelta de Cecilia divide a los miembros de la Fami1ia Sanders: Unos quieren abrirle los brazos; otros, no. Entre estos últimos se encuentra Lina. Primero, por lo que le hizo a Puck y, después, porque ve en peligro su creciente amor por él,

El acto tercero comienza con una conversación entre ambas mujeres. Cecilia, que sospecha el amor de Lina hacia Puck, dice, insolente, que piensa disputárselo. En ese momento entra Puck y, con malos modos, pide a Lina que los deje solos. Cuando ya lo están empieza a increpar y a amenazar violentamente a Cecilia. Esta, asustada, decide fingir un amor que no siente, consiguiendo que Puck casi se lo crea.

Se marchan ambos y, cuando Lina, al rato, sale de su camerino, ve aparecer a Puck solo y demudado. Le reprocha haberse dejado embaucar otra vez por Cecilia y, no pudiendo contener el llanto, le confiesa entre lágrimas sus propios sentimientos. Pero, observando con inquietud algo especial en el talante del joven, sobre todo cuando este se despide de ella tétricamente, le ruega que le cuente lo que le pasa. Puck decide hablar por fin: cuando ha intentado abrazar y besar a Cecilia, confiando en sus amorosas palabras, ésta, incapaz de seguir fingiendo, le ha rechazado bruscamente, se ha reído de él y le ha confesado que pertenece a otro hombre. Ciego de rabia y desesperación Puck la ha cogido por el cuello y la ha matado.

Aunque horrorizada todavía por el crimen, Lina se aferra a Puck cuando vienen a detenerle, intentando con todas sus fuerzas impedir que se lo lleven, pero al final son separados y ella queda sola, sumida en la más trágica congoja.

Observando los argumentos de estas tres obras, vemos que el tema común es el amor, aunque tratado de manera diferente.

Por otro lado, el denominador común de La Tirana y Margot es la profesión de sus protagonistas pero, mientras en la primera obra, el final es feliz para la protagonista principal, la Tirana, en la segunda obra, Margot, su protagonista, no consigue su objetivo: casarse con el hombre que cree amar, ya que éste estaba comprometido de antemano con una mujer a la que también quiere.

Este mundo melodramático cambia completamente en la tercera obra, La suerte de la Isabelita, en donde se nos presenta a una simple obrera de taller que se enriquece gracias a un premio conseguido con la lotería y que consigue, mientras le dura el dinero, vivir una especie de sueño, en donde surgirá el verdadero amor y con el que, posteriormente, se comprometerá.

Hay, pues, un paralelismo en los finales, como su al jugar el autor con las funciones del relato (semejante a las funciones del cuento que Vladimir Propp enunció en su obra La morfología del cuento, en donde seleccionó una serie de parámetros que suelen repetirse en casi todos los cuentos) dejase siempre la misma pieza del rompecabezas que constituye la obra, para el final: La protagonista encuentra a su verdadero amor y se casa con él.

Si paramos a analizar otras zarzuelas, vemos que el amor está también presente al final de la mayoría de ellas, tanto de género grande como de género chico, en donde este tema del amor es básico, y donde se nos plantea desde diferentes puntos de vista. Ejemplo de ello lo encontramos en algunas obras de prestigio, con los siguientes parámetros diferenciadores:

- Amor imposible por la diferencia de edad, como el existente entre Juan y Rosaura en Los gavilanes de José ramos martín y Jacinto Guerrero, en donde ése pretende casarse con una jovencita que podría ser su hija y que no le corresponde en sus sentimientos. Además, ella está enamorada de un joven, Gustavo, quien le corresponde.

- Amor imposible por la diferencia de nivel social, como en:

- La rosa del azafrán de Federico Romero, Guillermo Fernández Shaw y Jacinto Guerrero, en donde el ama del cigarral, Rosario, recibe los requiebros de un trabajador de la hacienda, Juan Pedro, a quien rechazan por el qué dirán.

- Molinos de viento, de Luis Pascual Frutos y Pablo Luna, en donde vemos los amores de una joven, habitante de un pueblecito costero y de un príncipe.

Pero en todas ellas, excepto en esta última, en donde la protagonista, Margarita, no termina con el príncipe, a quien ama (o cree amar), sino con Romo, quien está perdidamente enamorado de ella, y de quien había sido novia hasta la llegada del príncipe, nos encontramos con un final feliz, favorable siempre a los enamorados.

Por el contrario se puede observar el diferente tratamiento del amor en Las Golondrinas, en donde la obra acaba trágicamente, al asesinar Puck a la Bella Nelly, Cecilia, su amor de toda la vida porque, una vez más, lo ha rechazado.

Esto amores desgraciados, como puede observarse, es la contraposición de los amores felices plasmados en las tres primeras obras comentadas en este trabajo, lo que posiblemente llegó a chocar en la mentalidad de las gentes de la época, ya que en nuestro género lírico la muerte no suele estar presente, de manera directa, en la trama de las obras, ni suele marcar a los protagonistas. En alguna ocasión lo ha estado en personajes secundarios o reiteradamente citados a lo largo de ellas, como bien pudiera ser el caso de La Dogaresa, de Antonio López Monís y Rafael Millán, en donde Paolo mata al Dux. Pero, en general, en las obras zarzuelísticas el final suele ser feliz:

- Si la pareja está separada por algún motivo, acaba uniéndose, generalmente gracias al destino, como es el caso de La Dolorosa, de Juan José Lorente y José Serrano, en donde Dolores encuentra por casualidad a Rafael en el convento en donde éste se ha refugiado, y se marchan ambos con su hijo. O en Gigantes y cabezudos, de Miguel Echegaray y Manuel Fernández Caballero, en donde Pilar encuentra a su novio, Jesús, en la plaza del Pilar de Zaragoza, durante las fiestas en honor a la Virgen, tras la vuelta del joven repatriado de la guerra de Cuba.

- Otro ejemplo de amor plasmado en las zarzuelas es aquel que surge entre dos seres de la misma posición social, pero en donde, en teoría, una de ellos posee una cuna de mayor rango y, cuando el otro miembro de la pareja lo averigua, piensa que el amor solo sirve a su amado de juego.

Azares del destino hacen que ambos acaben perteneciendo a la misma posición, pero ya es difícil que la joven amada lo acabe de creer. Finalmente, las cosas se arreglan y el amor acaba venciendo todas las trabas impuestas por el destino, que acaba igualando el nivel social de los enamorados para que su felicidad pueda tener lugar. Este es el caso de La del manojo de rosas, de Ramos de Castro, Anselmo C. Carreño y Pablo Sorozábal, en donde se nos plantean los amores de Joaquín, un mecánico (en realidad estudiante de ingeniería, cuyo padre se arruina y él acaba siendo el único medio de sustento de la familia) y Ascensión, una florista.

Por el tema que tocan y el lirismo y la ternura que todas estas piezas despiertan, las obras de Gregorio Martínez Sierra pueden considerarse dentro de una línea muy semejante a la seguida por el resto del teatro lírico español de la época. Literariamente toca temas muy manidos, siendo las características generales de todas ellas: unos momentos de tensión, en donde parece que el desenlace de la obra va a ser negativo para los protagonistas y, por el contrario, momentos de felicidad en el clímax, cuando el desenlace es favorable para los jóvenes amantes, quienes ven resueltos sus problemas y un camino abierto para poder vivir felices definitivamente, sin trabas a su amor.

Como bien puede observarse por los temas tratados, estas obras son descendientes directos de la comedia sentimental y lacrimógena que tantos éxitos tuvo en siglos posteriores, con la diferencia de que los protagonistas de aquéllas pertenecían a la burguesía y a la aristocracia, y as de éstas al pueblo llano y, por lo tanto, planteaban una experiencia factible de ser vivida por cualquiera de los espectadores presentes en el teatro.

Podemos considerar a Martínez Sierra como un continuador de la línea que el género lírico español tomó desde principios del siglo XIX pero que, tal vez el exceso de obras surgidas en su época eclipsó su producción, pues bien sabido es que, en las décadas del pasado siglo y en las primeras del presente, el auge de la zarzuela fue extraordinario, hasta tal punto que, en cientos de obras eran puestas en escena cada año, algunas con mayor fortuna que otra pero, en general, con un afán conservador de nuestras raíces. Ello se puede observar con claridad porque se musican sainetes de ambiente castizo o andaluz de Arniches o los hermanos Álvarez Quintero, o patriótico, caso de Gigantes y cabezudos, de Miguel Echegaray y Fernández Caballero, al tocar el tema de la guerra de Cuba o El niño judío, de Paso, García Álvarez y Luna, que lleva a tierras de dominio moro el quehacer español, o La patria chica, de los hermanos Álvarez Quintero y Ruperto Chapí, en donde la nostalgia por la patria que queda atrás por azares del destino y el amor con nuevamente temas esenciales.

Fueron muchos los autores de prestigio que escribieron obras para este género. A la pluma del mismísimo Pío Baroja debemos el libreto de Adiós a la bohemia, a quien Pablo Sorozábal puso la música pero que, por ser un tema ya conocido (Bohemios de Perrín, Palacios y Vives ya habían plasmado la vida de los artistas sin recursos, a imitación de La bohème de Puccini) pasó desapercibida para el gran público.

Todas estas obras constituyen, pues, un bagaje cultural. Su conocimiento es necesario para comprender la evolución de nuestro teatro en estos dos últimos siglos. La lástima es que, por circunstancias sociales e ideológicas, y por relacionarlas con unos ciertos modos de pensar anacrónicos, estén tan alejadas de nuestros escenarios. Los intentos que hay por resurgirlas son pocos. Todos los empresarios piensan que tendrán pérdidas si ponen algunas de estas obras en escena, y creo que deberían pensar de forma diferente. El público actual está ansioso por conocer todas estas manifestaciones porque, en general, su nivel cultural es más elevado que en años anteriores y está más predispuesto a recibirlas para poder opinar sobre ellas de manera individual, sin referencias a segundos o de aquellos que conservan los argumentos en su memoria y lo transmiten como algo excepcional. Y ello se debe a que la importancia de la zarzuela no estriba únicamente en el contenido de las obras que, como se ha podido observar, en ocasiones esto es lo de menos, pues los temas se repiten continuamente, sino en las excelentes partituras compuestas por los mejores músicos que ha dado España en estos dos últimos siglo.