La idea de hipertexto no es nueva, ni mucho menos; es tan antigua como la documentación misma, desde la biblioteca de Alejandría, al menos. Sin embargo, sólo desde hace unos años podemos verla actuando, propiamente, en los nuevos medios, con programas cada vez más complejos que permiten la creación de textos vinculados. Tampoco es nueva la idea de una máquina o utillaje -hardware- que relacione textos, facilitando así la escritura y la lectura. De 1598 data la noria de Ramelli, con un libro abierto en cada cangilón, que el usuario hace girar. De ahí al Memex de Bush, de 1945, que ya incluye pantallas, podemos seguir diversos pasos en la tecnología hipertextual, cuyo origen es la escritura misma.
También la generación automática de textos puede rastrearse desde el siglo XVII con Juan Caramuel y su máquina de hacer versos, los 43 baisers d' amour, del escritor alemán Quirinius Kuhlmann (1671) o Los viajes de Gulliver (1727), con el invento de la Academia de Lagado (III, V). Una variante de este artilugio, que combina palabras aleatoriamente, es la la máquina de trovar de Jorge Meneses, que aparece en el Juan de Mairena de Antonio Machado (1928).
La primera experiencia de generación de textos mediante ordenador data de 1954, en Canadá; y en los años setenta, en Estados Unidos, el ordenador es usado ya con frecuencia para escribir poesía de forma automática. Es la también llamada literatura asistida, es decir, la producida por el ordenador después de facilitarle léxicos y textos preestablecidos. Este es el caso del grupo Ouvroir de Littérature Potentielle (OULIPO) fundado por Queneau y en el que han participado Calvino y Perec, entre otros. Se trata en este caso de una especie de juego o broma entre amigos, cuya libertad aparente oculta unos mecanismos de escritura y lectura preestablecidos, para resaltar lo inaprensible del acto creador (Amat, 1994: 132-4).
Otra cosa es la utilización de programas hipertextuales que enlazan los textos mediante vínculos o nudos -marcas o subrayados en palabras y frases- que pueden irse variando a medida que los textos también varían. Al mismo tiempo, los enlaces pueden contener información sonora o gráfica, de manera que el autor puede construir un sistema hipermediático abierto en el que la escritura se combina con la imagen y el sonido. Estamos aquí fuera de los límites de la literatura en su sentido moderno, decimonónico, lo que hace pensar si en el futuro podrá mantenerse ésta como hasta ahora, en los límites del impreso, y si, como es lo más probable, los nuevos medios de escritura y lectura no darán lugar a nuevos géneros, en paralelo con la etapa de oralidad secundaria, hipermediática, anterior a la imprenta.
Pues la literatura siempre ha actuado, desde su origen, como un sistema hipermediático, y las nuevas tecnologías no hacen sino poner esto en evidencia. Otra cosa es que, con su desarrollo, puedan potenciar otras formas de leer y escribir. La tecnología de libro es una cosa, la del impreso otra, que no puede confundirse con la literatura, y contra lo que argumenta Amat (140), el hipertexto puede traducirse a la impresión, de la misma manera que lo escrito ha sido traducido al hipertexto, cuyo mecanismo, sin ese nombre, ya había funcionado en las tecnologías de la escritura (Moreno). De hecho tiene razón Amat (141) cuando dice que estamos volviendo al origen de lo literario, al pensamiento anónimo, a la odisea de la historia literaria, con Homero, un nombre para ese coro de voces anónimas.
Amat (140) resalta también que
La tecnología del hipertexto puede generar un hiperespacio capaz de permitir la convergencia de las distintas expresiones artísticas, pero también corre el peligro de quedar limitado en sí mismo, de no ser más de lo que enseña, como tantas otras tecnologías desordenadas que han surgido durante los últimos años. Una manera de jugar a escribir, de jugar a leer, sin escribir ni leer propiamente.
En el caso particular de la llamada narrativa hipertextual, dice Amat (139), el autor está más interesado en el diseño de los pasos de navegación (nudos, ligaduras...), que en el estilo de su escritura. Pajares resalta este aspecto de juego para el caso de la llamada 'hiperficción constructiva', con antecedentes en los juegos de rol:
Los ejemplos de ficción hipertextual que podemos encontrar actualmente en la red son de dos tipos, que a propuesta de Michael Joyce muchos autores distinguen como "hiperficción explorativa" e "hiperficción constructiva". La hiperficción explorativa tiene un solo autor y la constructiva tiene muchos, requiriendo una colaboración por parte de cada lector y borrando los límites autor-lector (...) Esta intención de contar una historia en común es la misma que guía la hiperficción constructiva. No es necesario que los participantes sean personajes de la historia que se está contando, al modo de los juegos de rol, pero siempre hay alguien que de alguna manera ejerce un poco más de control sobre la historia (integra los diferentes textos de los participantes, etc.), y unas reglas mínimas que dirigen el intercambio (normas de entrada y salida, por ejemplo). Es importante señalar que no se controla la narración sino la interacción. La hiperficción constructiva es un ejemplo de autoría compartida cuya intención es más lúdica que estética, a pesar de que al realizarse por escrito permite superar la improvisación y poca elaboración de las intervenciones personales en una partida de rol. Se pierde sin embargo la interacción inmediata y visual de los juegos de rol, que dan mucha importancia a la recuperación de la narrativa oral, pero es posible que con el tiempo se llegue a experimentar con sistemas de video. No queremos decir que la autoría unipersonal sea imprescindible para que los textos alcancen un valor estético, porque hay ejemplos en la literatura que desmentirían esta afirmación, pero sí que la heterogeneidad de las aportaciones hace muy difícil mantener la continuidad y calidad necesarias para que una obra sea considerada "literaria". Esto no es un juicio de valor negativo, porque la intención de estas obras en colaboración no es pasar a la historia de la literatura, sino estimular la creatividad y dar la oportunidad a los lectores de convertirse en autores comunicándose con otros muchos participantes en una experiencia interesante y positiva.
Sobre la 'hiperficción explorativa' dice:
Todos los críticos coinciden en que la mayoría de los intentos hechos en esta dirección no son en el fondo diferentes de la ficción lineal, de la que se diferencian sólo por ofrecer de pronto la posibilidad de "hacer click" en el nombre de un personaje o cualquier otra palabra destacada sobre la que se ofrece más información al modo de una nota a pie de página o al final. Estos "links" suelen ser bastante rudimentarios y distraer la atención de la historia principal con información periférica. Esto puede deberse más que nada a que la historia principal todavía está redactada de modo lineal, es decir, con una estructura y unos personajes para historias lineales y no para hipertexto, pero esto puede cambiar.
y en cuanto a los cambios necesarios:
La hiperficción explorativa ha de mirar hacia la literatura de vanguardia para empezar a andar, intentando superar las limitaciones de la página escrita. Intentos como los de James Joyce o Marcel Proust no nacen para complicar la vida a los lectores, sino en un intento de que la narración se parezca más a la vida real, que no es ni mucho menos lineal (...) En primer lugar, cambian los conceptos de autor y lector tradicionales, acercándose los dos papeles cuando el autor deja en manos del lector el establecimiento de nexos que guíen sus trayectos de lectura. El control absoluto que un autor ejerce sobre un libro impreso y terminado no tiene nada que ver con lo que sucede con un hipertexto que se hace público en una red, peligrando las sagradas ideas de autoría y propiedad intelectual.
En realidad no es tan grave como algunos pretenden, pues si bien los textos nunca están terminados en el sentido de que se los puede conectar con otros muchos textos mediante los "links" o modificarlos añadiendo las propias opiniones o notas, sólo el autor tiene la potestad de efectuar estos cambios permanentemente. Y sin duda acabarán encontrando un medio efectivo (quizá demasiado efectivo) de proteger los derechos de autor incluso en las redes, al fin y al cabo se trata de dinero.
Sus conclusiones son:
Creemos haber insistido suficientemente en que las posibilidades de la narrativa hipertextual pasan por explorar los caminos que este nuevo medio ofrece y de los que carece la ficción lineal, que básicamente suponen trastocar todas las ideas de estructura estable, principio y fin y control del texto por el autor, así como explorar el modo asociativo de pensamiento que parece connatural al ser humano.
El papel más activo del lector permite además cuestionar ideologías, pues al construir por sí mismo las estructuras en las que cobran sentido los trayectos de lectura, se revelan las carencias de las estructuras "oficiales", carencias como eurocentrismo, sexismo, etc.
En cuanto a los riesgos y dificultades de la hiperficción, son superables si se toma conciencia de las ventajas y carencias del medio hipertextual, utilizando esta herramienta para aquello que verdaderamente puede hacer y dejando que la ficción lineal haga lo que ha venido haciendo desde siempre.
La pregunta es: ¿No ha agotado ya la ficción lineal todas sus posibilidades, dependiente como ha sido de los materiales librarios usados hasta ahora, manuscritos o impresos?
Por otra parte, se olvida a menudo que la traducción es también una forma de relacionar textos, y contextos, en diversos grados, desde el texto origen al texto final, por medio de mecanismos de transferencia, descodificadores y codificadores, empezando por el cerebro del traductor. De Descartes y Leibniz procede la idea de sustituir las palabras por equivalentes numéricos, lo que se concretó en los años treinta en diversas patentes de diccionarios de este tipo. Desde finales de los años cuarenta, al tiempo que llegan los ordenadores, se experimenta con 'máquinas de traducir', luego se habla de traducción automática y más tarde, de traducción asistida por ordenador, al constatar que la traducción requiere una contextualización hasta ahora sólo posible con un operador humano.
El ordenador, pues, ha absorbido en sus programas hipertextuales las viejas ideas de relacionar textos, de traducirlos, e incluso de crearlos. Todo en una sola máquina. Lo que hay de común en todas las fantasías, o realidades, sobre máquinas literarias es el desplazamiento del autor como elemento indispensable, o su relativización. Hasta el punto de que la defensa de la literatura informática, o asistida, se funda en que las condiciones para que se dé la literatura no incluyen al autor, sólo al texto y al lector.
En el caso de la traducción literaria, el autor original es desplazado en mayor medida que en otro tipo de textos por el traductor, pues ese tipo de traducción implica siempre una recreación, y toda obra traducida se incorpora a la literatura de la lengua a la que se traduce y nos hace tomar conciencia de que el término traducir indica una operación básicamente hipertextual: saltar de un texto a otro, vinculando una cultura a otra cultura.
Creer en la traducción en este sentido hipertextual implica, además, un salto ideológico, la renuncia a un lenguaje sagrado u original, o transparente, que dé cuenta, directamente, del ser, o de la realidad, un lenguaje trascendente, en suma, en el sentido metafísico o teológico; por ello, paradógicamente, cualquier texto es ahora original. El Quijote, por ejemplo, es presentado por Cervantes como una traducción al castellano, encargada a un morisco, de un texto escrito en árabe por un tal Benengeli, historiador moro. Lo único original del autor serían, según esto, las escasas opiniones que desgrana a lo largo del libro sobre el historiador moro, a la vez que acepta algunas sugerencias del traductor al poner en duda, en algunos casos, la veracidad del primer autor.
Así que, la poca importancia que se otorga a la traducción y a los traductores en algunas partes del Quijote es sólo aparente, pues es de ellos y de sus traducciones de donde, según la ficción, procede todo: el original de Benengeli, poco fiable, no es accesible sino a través de un oscuro traductor, lo que equivale a sospechar de la verdad o realidad de lo que se cuenta, que es como poner en duda lo que entendemos por realidad, a la vez que se muestran las conflictivas relaciones entre verdad e historia -en los dos sentidos de la palabra historia en castellano-, los temas fundamentales, en fin, que la obra desarrolla.
La documentación, más allá de su mera labor de registro, puede verse en una perspectiva hipertextual como la remisión provisional de un texto a otro texto por medio de más textos que se comparan y se equiparan, en medio de elementos de comparación que sirven de referentes, mundos reales o verdades también provisionales. Todo son textos que se traducen entre sí en una situación espacio temporal que varía continuamente.
Desde este punto de vista la cultura ha dejado de estar fundamentada en mitos constituyentes, el pasado originario se vuelve tan impenetrable como el futuro, por lo que la estabilidad depende ahora de una red de traducibilidades, de giros recursivos. Al interrumpir este circuito hipertextual y elevar cualquiera de sus elementos a una forma de representación fija, al textualizar, en suma, cortamos la comunicación y corremos el riesgo de anquilosar la cultura. No sirve, por ello, sustituir unos fundamentos por otros, cerrando de nuevo el sistema, hay que recomponerlos continuamente traduciéndolos, en un cruce de caminos y fronteras sin principio ni fin.
Así mismo, la traducción asistida por ordenador podrá hacer un uso importante del hipertexto, en cuanto que éste se basa en la construcción de una compleja estructura de enlaces que pueden remitirnos no sólo a la lengua (en forma de diccionario, gramática, etc) sino a la cultura, en sentido amplio (en forma de enciclopedia, historia cultural) y a la frecuencia con que los elementos o unidades culturales se usan, esto es, se repiten una y otra vez, determinando las prioridades en la elección de sus componentes. Hay que conocer, por ejemplo, qué temas se repiten más en los textos, cual es el 'índice de citas' predominante (Delany/Landow, 32) para poder así establecer con mayor precisión los vínculos o enlaces.
Cualquier traductor intercambia aquí los papeles de lector y escritor que comparten el contexto original y el de llegada, pues está dentro de un sistema hipermediático interactivo en el que puede agregar nuevos vínculos entre los bloques del hipertexto o introducir alteraciones en ellos. Desde el punto de vista hipertextual todo texto es una versión manipulable según recorridos, esto es, traducible, transportable.
La documentación afecta sobre todo a la primera fase de toda investigación, que puede verse como una excursión o navegación hipertextual en un dominio espacial, el de la biblioteca primero, el de los libros que contiene después. Este comienzo heurístico, de observación y búsqueda a la vez, produce bien el hallazgo de materiales no conocidos, lo que es raro, o más frecuentemente, por el rastreo de información sobre lo ya hecho y los problemas que plantea.
Luego, en su última fase, toda investigación es hermenéutica o de interpretación, implica evaluación de lo descubierto o reevaluación de lo establecido, con el propósito de aportar una lectura reveladora o una perspectiva nueva. Desde el punto de vista hipertextual, se trataría, en la primera fase, del establecimiento de enlaces a partir de lo disponible; en la última, de la introducción, o despliegue, de nuevos elementos vinculados. En cualquier caso, el conjunto queda alterado, es redefinido. Sin el elemento creativo transformador de la información obtenida nos encontraremos simplemente con una reiteración o propaganda más o menos disfrazada de lo conocido, del saber establecido; sin la documentación adecuada estaremos siempre en el riesgo de duplicar lo ya hecho.
En el medio electrónico hipertextual, una fuente de documentación, por ejemplo una bibliografía, adquiere su pleno sentido al no estar fijada en el papel que nos obliga a unos recorridos predeterminados, y se convierte en un cruce de caminos variable, siempre actualizado, según perfiles o intereses, en el recorrido hacia los textos, a los que puede accederse al final, en muchos casos, en una reproducción digital que incluso mejora, en claridad, las versiones manuscritas o impresas llamadas impropiamente originales.
El fundamento de toda documentación, ahorrar tiempo hacia la información pertinente, alejada de nosotros, más o menos, en otro espacio de accesibilidad problemática, es ahora potenciado en el medio hipertextual, al que podemos comparar con una computadora de a bordo, en manos de un especialista en diseminación informativa al que facilitamos nuestro perfil de investigación, que es como decirle donde estamos y adonde queremos llegar. A veces, todo se reduce a encontrar en la red telemática el vínculo adecuado; otras, somos nosotros mismos, como especialistas, los que lo creamos.
En este punto es importante anotar la distinción entre accesibilidad y disponibilidad en el medio electrónico (Delany y Landow, 31). Para un investigador o lector especializado en una biblioteca son casi lo mismo; pero en el contexto hipertextual, lo disponible, -que es todo, en teoría- si no está adecuadamente interconectado, puede no ser accesible, perdido en un laberinto sin hilo conductor.
