Los cuentos de Felisberto Hernández y Francisco Tario - Inventario de sucesos fantasticos

Además de las semejanzas arriba señaladas, Felisberto Hernández y Francisco Tario comparten intereses textuales, hecho que se repite sistemáticamente a lo largo de sus producciones narrativas. Desde los títulos de ambos escritores, es posible percibir esa proximidad temática que se muestra como una manera de ordenar el mundo y de entenderlo a través de la literatura. La percepción del hombre -aquella del escritor que se sienta a escribir y a fijar temas y obsesiones- se traslada a la percepción del personaje y, acto seguido, se entablan las redes discursivas que darán forma al relato. Dos de los temas constantes en la obra de ambos narradores, son, pues, la memoria y la creación, y entre uno y otro se tienden subtemas (la infancia, el erotismo, la soledad) que conllevan tratamientos y procedimientos narrativos semejantes que se interpenetran sistemática y recurrentemente.

El tema de la memoria, por ejemplo, se articula en Felisberto Hernández como una vuelta a la infancia en la que el narrador -casi siempre el personaje principal del cuento y testigo de los acontecimientos relatados- se propone una manera de ver el mundo. Volver a los acontecimientos de la infancia le plantea al escritor uruguayo de manera complementaria una forma de narrar que se caracteriza por digresiones a las que se suma la mirada de ese narrador que vuelve a ver su pasado con ojos de niño. La visión infantil acarrea por su parte un particular abordaje en la percepción de esa realidad a la que califica como un misterio, y es entonces cuando el autor uruguayo establece conexiones con el segundo núcleo temático frecuente en su obra: la creación. Así sucede en Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria. En Por los tiempos de Clemente Colling, por ejemplo, el narrador recibe el dictado de sus recuerdos, y éstos, como dotados de vida propia, le sugieren el orden y concierto de los sucesos relatados. El narrador se encuentra de frente a sus memorias, las cuales le presentan de entrada el problema del argumento -aquello que se va a narrar- como proceso creativo en el que hilar un recuerdo significa disponer de una estructura, es decir, de una organización de la materia narrada: “No sé bien por qué quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos […] Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y como insisten, he preferido atenderlos” (1, 138).

Por caminos distintos, Francisco Tario también se plantea los mismos problemas y obsesiones. El tema de la memoria aparece en Yo de amores que sabía y, más tarde, en Jardín secreto, novela en la que el escritor mexicano resume una buena parte de los temas (la locura, el incesto) y procedimientos (los fantásticos) practicados en sus relatos, para construir una novela de ambiente decimonónico en la que campean ciertas reminiscencias de la novela gótica sobre todo por el empleo efectivo del suspense. La frase de apertura de Jardín secreto es elocuente y expone, al mismo tiempo que propone, cómo se debe leer el texto: “Son mis primeros recuerdos”. Sin embargo, es en La noche donde los problemas de orden creativo -esa reflexión sobre el acto de narrar y, anuncio importante, sobre lo endeble de un mundo capaz de ser asaltado por la ficción, como en el “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges- se convierten en el eje del texto para dar lugar a los problemas en los que más adelante se centrarán los cuentos de Tario: la percepción y la mirada como búsquedas de un lenguaje y de un proyecto narrativo. Así, en “La noche de los cincuenta libros”, Roberto, personaje y narrador del cuento, se da a la tarea de escribir 50 libros, uno por día, con el fin de poblar el “mundo real” con seres abominables: “Mas no conforme con eso -señala- daré vida a los objetos, daré la razón a los muertos” (59). Más adelante, los seres de sus libros cobran vida y se reb(v)elan contra su creador en una vuelta de tuerca que va de lo “real” a la puesta en escena de los problemas sobre la escritura (metaficción) a lo fantástico: “Son los personajes de mis libros que se han escapado” (66).

Son dos, pues, los problemas recurrentes en las obras de Felisberto Hernández y Francisco Tario. El primero tiene ribetes fenomenológicos (percepción) y se relaciona con la aproximación del escritor uruguayo hacia su mundo infantil en contraste con su mundo presente, lo cual desencadena un problema de la posición del narrador: desde dónde y cómo contar. El segundo, y como si fuese una extensión del primero, es un problema del lenguaje que, a la larga, madurará en una práctica de lo fantástico en cuanto aproximación a lo otro: lo inefable. Esta doble actitud indagatoria y discursiva -al interrogar el mundo sensible, la mirada narrativiza- se convierte en una tendencia programática en Felisberto Hernández al referirse el autor uruguayo en diversos momentos de su obra a los “misterios” que componen la realidad: objetos, personajes, escritura, recuerdos (Ferré 32-35). En suma: aquello otro que es este mundo. El objeto es el centro del misterio en el cual se aprecia la búsqueda de un lenguaje, la idea de revelar aquello que se presenta como inefable y, por tanto, difícil de aprehender por medio de las palabras. La realidad es un misterio, señala Felisberto Hernández, y su composición -personas, objetos y animales- entraña una suerte de collage que apela a la percepción y que se traduce como un problema de lenguaje: nombrar para crear y crear para contar.3

Pero antes de llegar a ese proceso nominativo, los personajes hacen uso de la metáfora para tender puentes entre los significantes (metonimia) y revelar así la sustancia del mundo que a su vez se presenta tan multiplicada como la percepción del sujeto. Al respecto, Claude Fell señala que “lo que importa a Felisberto Hernández, es menos el acercar un aquí y un allá que es el paso de lo uno a lo otro, el intervalo que los separa y que, a menudo, es él mismo ‘misterioso’ o por lo menos ilógico” (109).

Francisco Tario acude también en La noche a la idea mencionada como si se tratase de un primer tanteo narrativo en esa suerte de problema de la percepción y del posicionamiento del narrador que plantea el acto de contar. La búsqueda inmediata de Francisco Tario en La noche es el lenguaje. Se trata de un lenguaje que se acomode a las expectativas creativas, por un lado, y por otro, al silencio de los objetos y las cosas. Esta premisa se convierte en programa poético desde dicho libro y atraviesa los cuentos de Tapioca Inn, su segundo volumen de relatos. En “Usted tiene la palabra”, uno de los personajes advierte: “Entre origen y término media lo eventual o enigmático, lo inasible. […] Nuestra existencia depende […] del capricho frívolo y tornadizo de los objetos que nos rodean” (72). Esta óptica, sin embargo, aparece en su máxima expresión en el último libro de cuentos de Tario, Una violeta de más. Entre el mundo de todos los días y lo fantástico existe un “no sé qué” indefinido y flotante que forma el núcleo de los relatos. Este principio de indeterminación, ese breve intersticio en que la duda aparece para instalar la ambigüedad a nivel del texto, se traduce como la imposibilidad tácita de nombrar aquello que carece de rasgos porque los contiene todos y que se muestra neutro en su representación puramente pronominal: aquello es lo otro. ¿Cómo designar una realidad extraña, anómala y peregrina que rompe el acuerdo de causalidad entre seres y objetos? Así nos lo hace saber el narrador y personaje de “El mico” cuando recibe un huésped inesperado que es materialmente dado a luz en el grifo de una bañera. El personaje vacila y con él también el lector. El huésped es llamado sucesivamente renacuajo, pájaro, mono y planta:

He de reconocer, sin embargo-cuenta el personaje-, que sus carnes seguían siendo fláccidas y muy poco consistentes, como una esponja mojada, y, de hecho, nunca dejó de preocuparme la idea de que, de un modo u otro, perteneciese a alguna particular rama de la familia de las esponjas. (UV, 21)

La metamorfosis del huésped es paralela a la del personaje, quien al final del relato afirma estar encinta y da a luz. La transformación entendida como el paso de la materia a lo intangible y como la ruptura de los límites de una realidad frágil, tiene su centro en la mirada, y es ésta la que lleva al personaje a emparentar a su huésped con múltiples objetos y animales en su afán por nombrar lo que se presenta ambiguo. El hecho de que el huésped sea capaz, a la mitad del cuento, de articular una sola palabra (“mamá”) se presenta como una transgresión de los límites del mundo simbólico, es decir, del lenguaje. La metamorfosis del personaje principal y de su huésped componen un juego de espejos -abundantísimos, por lo demás, en la obra de Francisco Tario- que refuerzan el sentido de “desrealización” y, con ello, el de lo fantástico.

Una empresa parecida acomete Felisberto Hernández en sus cuentos y novelas breves. En su “Explicación falsa de mis cuentos”, el autor uruguayo describe su trabajo escritural como una “intervención misteriosa” (2, 175). Un cuento como “La mujer parecida a mí” pone de manifiesto la aparición de ese misterio que consiste más en desentrañar el cambio (psíquico y físico) y crear asi la ambigüedad, pues el orden de la metamorfosis hombre-caballo no es totalmente explícito. Los miembros del personaje y narrador aparecen inconexos entre sí: “Mi cuerpo no sólo se había vuelto pesado sino que todas sus partes querían vivir una vida independiente” (2, 110).

La disociación de las partes y su configuración última a partir de la semejanza entre los términos crea el paralelismo entre cosas asimétricas, cuyo punto de junción está dado a través de superficies reflejantes (espejos y ojos) y de la semejanza del personaje principal con una maestra de nombre Tomasa: “…y la maestra recordó a su vez que en aquella oportunidad la amiga le había dicho que tenía cara de caballo” (2, 115). La unión de dos realidades distintas (mujer/caballo) y el desmembramiento y la posterior autonomía de las partes configura un espacio y un tiempo -el que va del aquí al allá de los términos comparados- de suyo conflictivo que proporciona ese efecto insólito y misterioso, producto de una percepción a la que el lector se ajusta, alertando el narrador de los peligros que implica toda óptica unilateral. La misma idea sobre la percepción del sujeto guía el relato “Úrsula”, cuyo personaje femenino es comparado, en físico y en actitudes, con una vaca (3, 121).

Francisco Tario elaboró un cuento que comparte con “La mujer parecida a mí” la inquietud por el físico femenino: “Fuera de programa”. Nuevamente uno de los ejes estructuradores del relato es un caballo, con la particularidad de que es éste el que asume ahora el carácter de su dueña. La identidad entre Cynthia y “Dreamer” es en principio una afinidad erótica que se rompe con la desaparición del animal y se sustituye con el casamiento de la joven con un muchacho que hacía pensar en “la imagen de un joven caballo” (UV, 148). El cuento termina con la posterior desaparición y metamorfosis de Cynthia en yegua. Las transformaciones son sucesivas y el paso de un estadio a otro implica un sinnúmero de referencias al lenguaje oculto e indescifrable que tiende una red comunicativa y empática entre el espacio, las cosas, los animales y los humanos.

Si la presencia de balcones y jardines es constante en la obra de Francisco Tario, la de las casas es simplemente perturbadora. Atento a la idea de que no hay un buen cuento de fantasmas si éste no se ubica en Inglaterra o si no tiene un solar deshabitado, noble e imponente, el escritor mexicano antropomorfiza los espacios. Ya sea en forma de parodia al género policial -en “Asesinato en do sostenido mayor” la voz narrativa advierte en tono burlón que la casa pedía a gritos un crimen- o en forma de recreación de los relatos de fantasmas (“La banca vacía”), el autor sitúa el paralelismo entre humanos y espacios al compararlos o al tender una metamorfosis gradual que consiste en la indiferenciación entre el sujeto y el lugar. En Tario, pues, los espacios son agentes del misterio que desempeñan no sólo el papel de testigos oculares sordos y silenciosos, sino como sitios dotados ellos mismos de vida en el roce continuo y constante con sus dueños, enfatizando así el misterio y la maravilla de lo cotidiano. Dicha actitud es advertida por uno de los personajes de Francisco Tario:

…entretanto un ser humano no haya aprendido a aceptar todas las mágicas posibilidades que nos ofrece la vida […] uno no podrá tener la certeza de que ese ser existe plenamente, puesto que sólo de ese modo es como el hombre entra a formar parte de la vida tal cual es -poderosa y mágica, sorprendente. (UV, 149)

Algo parecido ocurre en “La casa inundada” de Felisberto Hernández, donde la enorme casa de la igualmente enorme señora Margarita es primero comparada con su propietaria y luego con un cuerpo irrigado por un sistema de válvulas similares a las venas de los cuerpos. En “La banca vacía” de Francisco Tario se lee también ese paralelismo entre la dueña (el fantasma de una mujer asesinada) y la del espacio (una casona): “su casa vivía, era ella, y el vivir nunca es silencioso” (UV, 176). En “El balcón” de Felisberto Hernández las relaciones entre sujeto y espacio dejan de ser meros juegos de espejos para adquirir un matiz amoroso y erótico, hasta llegar hacia el final del cuento a la idea del suicidio del balcón en un ataque de celos ante la posible trama amorosa entre el narrador y la joven, quien se describe a sí misma como una viuda. En cambio, en el cuento homónimo de Francisco Tario el espacio es tan sólo el escenario de las relaciones ambiguas entre un niño con macrocefalia y su madre.

La relación erótica y mórbida entre humanos y objetos vuelve a aparecer en Las Hortensias de Felisberto Hernández. En su relato, el autor uruguayo recrea los temas del doble (Todorov 97) y del autómata (Caillois 16), ambos soñados por Gustav Meynrik en El Gólem, Jorge Luis Borges en “Las ruinas circulares” y Juan José Arreola en “Anuncio”. El argumento es sencillo y el cuento está lleno de circunvoluciones y juegos de espejos que emparientan a los personajes con los seres inanimados: Horacio y María, su esposa, mantienen una relación equívoca con Hortensia, una muñeca que es el doble de aquella. La relación triangular en que la autómata es mediadora se altera cuando el objeto se personifica y pasa a ser uno de los extremos del triángulo. Luego, Hortensia es sustituida por otras muñecas que se convierten sucesivamente en amantes de Horacio. Los límites entre la realidad y la ficción se rompen y como consecuencia las fronteras entre lo concreto y lo abstracto, entre lo real y lo imaginario, se diluyen. La locura de Horacio al final del relato, lo lleva a dirigirse hacia el ruido de las máquinas como un autómata -¿un muñeco?- completando así la metamorfosis psicológica y metafórica del personaje. La transformación, sin embargo, ha sido anunciada desde antes en el relato; así lo muestran, primero, los paralelismos físicos entre María y Hortensia (humano y muñeca) y, después, las pequeñas dramatizaciones a las que Horacio es afecto (escenas de celos, relaciones amorosas fallidas), cuyos personajes son precisamente una galería de muñecas dispuestas en escenarios múltiples. El personaje es voyeur al principio, pero más tarde cambia su papel de espectador por el de actor del drama de su propia vida -su alienación en un mundo cuyos personajes son autómatas- en una nueva confluencia de la realidad y la ficción. Es precisamente en el espacio de la mirada donde la ficción cobra vida: crear para creer y actuar para vivir.

Francisco Tario también aborda el tema del autómata en “La noche del muñeco”. Sin embargo, el relato del escritor mexicano se diferencia de Las Hortensias en lo que respecta a la relación de los personajes y los seres humanos dentro de sus respectivos mundos narrativos. En “La noche del muñeco” no existe propiamente ese paso de la ficción de los autómatas a la vida “real” de los hombres, sino más bien las relaciones y los deseos se dan entre los seres inanimados: Bobby, un muñeco “lívido, enclenque, sin ninguna belleza” (LN, 119) padece el rechazo del resto de sus compañeros en una juguetería y mantiene un amor secreto y no correspondido hacia Mariuca, una muñeca bailarina. Las relaciones entre el mundo de los humanos y el de los objetos se da sólo por medio de lo utilitario (dueño/objeto), aspecto que en el caso de Bobby es inexistente; lo que resalta, sin embargo, es la separación entre ambos mundos y al mismo tiempo su paralelismo en cuanto los muñecos reproducen las mezquindades, los deseos y las frustaciones de los hombres. Tanto en “La noche del muñeco” de Francisco Tario como en Las Hortensias de Felisberto Hernández existe ese remanente de soledad que termina por recluir al personaje en la infamia y en el espanto.