Los temores de los poetas - Los temores de los poetas

Le hemos adjudicado a la poesía esa función de abrir nuestros sentidos, de facilitarnos una percepción sensorial de la realidad. Pero el poeta está tan afectado por el peso de “lo cultural” como cualquiera y padece como cualquiera la sobrevaloración de lo que se impone como información objetiva de la realidad. En cuanto ciudadano participa de los mismos miedos que sus contemporáneos, en cuanto poeta, creo que sus temores se reducen a dos:

1.-Miedo a configurar una visión del mundo excesivamente subjetiva

2.-Miedo a configurar una visión del mundo excesivamente objetiva

Dado que la poesía se sitúa en los excesos, en el lenguaje que no puede ser normalizado, tanto miedo a los extremos no puede augura nada bueno.

1.-MIEDO A VER POR SUS PROPIOS OJOS:

Es intencionado el pleonasmo. Busco ejemplificar el miedo que tenemos todos, también el poeta, a perder “objetividad”. Pero mejor que de miedo hablaremos de pánico. Esta palabra define mejor el momento que antecede a la creación. Pánico deriva de Pan: el dios de la frontera: toca la flauta y se pasea por la franja que separa el territorio salvaje del cultivado. Pan es el dios que lo quiere todo para sí. Vive en los límites, en territorio fronterizo donde se oye la vida y se oye la muerte sin mediación alguna. Y esas dos verdades son las únicas que cuentan.

Abandonarse a esa zona de nadie, perder referencias culturales para dejarse llevar por los sentidos, salir de la caverna para ir a la búsqueda de la realidad sensorial da pánico, es el viaje imprescindible del poeta. Ahí no sirve vivir dentro de los símbolos más que dentro del propio cuerpo, ni relacionarse con ellos más que con los demás.

Por eso también da cierto miedo leer poesía: nos deja con los materiales con los que se hacen las máscaras, pero sin máscara, decía Carlos Piera y Albert Beguin dice que no se lee poesía porque se le tiene miedo. Porque la gran poesía desnuda las cosas. Es la búsqueda de lo abierto, no de una realidad cercada, estrecha, confortable que ya conocemos, sino un territorio que a veces el hombre ignora de sí mismo y en donde surgen, a veces, sus más ricos instantes.

No se es poeta sin este viaje de la mano del pánico, dios del todo. De lo contrario, seguimos viendo a través de razones de lo posible, recortando la mirada, aniquilando las exigencias que derivan de la imaginación con ideas preconcebidas, más que con el deseo.

Hay pánico y hay también una luminosa alegría en ese roce directo con la realidad. Tanta que comprobamos una inmensa fuerza para reclamarla. La que a Lorca le hizo decir hay que pedir la luna y creer que nos la van a dar. Ver con los sentidos y con la imaginación no es escaparse de lo real a por verdades de otro mundo. Ver con los sentidos es un norte, la imaginación también. Shelley, en su Defensa de la poesía, se apoya en la imaginación y aduce que un hombre, para ser verdaderamente bueno, debe imaginar de forma intensa y comprensiva; debe ponerse en el lugar de otro y de muchos otros; y debe sentir como propias las penas y alegrías de todo el género humano. El gran instrumento del bien moral es la imaginación, y la poesía (...) fortalece esa facultad que es el órgano de la naturaleza moral del hombre, del mismo modo que el ejercicio fortalece los miembros del cuerpo.

Si los esclavos hubieran vista la luna inalcanzable, si las mujeres, si los negros no hubieran tenido un sueño... Sin este viaje por la zona de nadie no hay poeta, pero tampoco ciudadanos, pues no es sólo esta capacidad para ver por los sentidos y la imaginación lo que valida la poesía. El poeta se medirá con la expresión, con el lenguaje y este miedo a ver va relacionado con el miedo a nombrar.

El poeta que no resistió en el pánico hasta trocarlo en luminosa alegría, el que no experimentó el placer de la libertad imaginada, será presa del miedo a perder objetividad. Es el poeta que desconfía de su experiencia sensorial y para su expresión verbal le pide ayuda a la filosofía o la sociología.

1.A.- El poeta que busca ayuda en la filosofía suele esperar de la poesía una alta dosis de conocimiento. Pero ya Antonio Machado nos advertía en un poética de 1931 que El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión. Un poema claro que es una forma de conocimiento, pero conviene matizar. Cuando estamos ante una obra de arte no hay descripción, no hay pretensión de objetividad, no hay información. Hay expresión de los estados límite que experimenta el ser humano: el dolor y el gozo, el eros y el tanatos. Un poema implica al lector y le arrastra a la experimentación de esa sinceridad subjetiva del otro. Esa es la forma de conocimiento que obtenemos del arte tiene que ver con las sensaciones; es la negación de un conocimiento que nos llega interpretado.

El miedo a ver por los propios ojos lleva construir poemas de marcado peso intelectual, o aún exentos de emoción. Incluso un poeta tan frío como J.Brossa hablaba de la poesía como refugio emocional del pensamiento.

1.B.- El poeta que busca amparo en la sociología espera altas cotas de comunicación con los demás. Suele tratarse del poeta bienintencionado, pero que participa de cierta ingenuidad que le lleva a creer que la poesía tiene como misión -más que función- la de comunicar verdades ocultas que sólo él percibió y que debe trasladarlas a la sociedad llana en un llano lenguaje; reflejo, según él, de lo real, copia y no creación de una realidad nueva. Su alta misión aniquila la peculiar función cognoscitiva que tiene la poesía, de la que hablamos anteriormente, al trasladar información y propaganda en lugar de creación. La poesía tampoco es máxima política. En realidad más que comunicarse con el otro busca transformar el mundo con urgencia, es un heredero de la escuela de Frankfurt que ignora que el poder de la poesía para transformar la sociedad dependerá más de la objetiva visibilidad del poeta (si es un conocido personaje, como si es carpintero o torero cada vez que abra la boca tendrá una repercusión social) que de su obra. Esta producirá una incidencia en la conciencia individual, mayor menor, pero nunca válida para delegar en ella urgencia alguna.

Hay que decirse que la poesía no sirve para quitar el hambre del mundo como los médicos no sirven para hacer viviendas. Hay que decirse, con Blas de Otero que el poeta no puede creer que él sólo transformará el mundo y hay que saber también que su colaboración, como la de todos, es decisiva. En esa colaboración, mejor en el modo de esa colaboración, es donde el poeta se la juega para hacer obras maestra o mera propaganda.

2. MIEDO A NO VER POR UNO MISMO.

En el otro extremo hay otro miedo: el miedo a perder subjetividad. El mecanismo por el que un poeta se llega a creer libre, autónomo, puro, a salvo de perversión alguna para sobrevivir en la selva, no es diferente del que afecta a cada individuo al que le han hecho sentirse autónomo. En el caso del poeta, detrás de esta exaltación y fe en sí mismo hay otros miedos:

2.A.- MIEDO A QUE SU ARTE SEA MENOR SI SE FILTRA EL TIEMPO Y LA SOCIEDAD

El poeta que padece este temor es el poeta que le adjudica al arte la función de representar lo absoluto. Cuanto más abstracto sea el arte, más cerca estará de representar esa altísima función. Hoy tienen mucho predicamento estas tesis que repiten el absolutismo estético de las metafísicas idealistas de Hegel y Schelling. Sólo a fuerza de eliminar lo individual y lo concreto se nos dará una revelación de la última verdad.

Este punto de partida exige una consideración y es que este modo de entender el arte implica un supuesto previo: la existencia de esa realidad última y absoluta que el arte debería representar. Con ello abandonamos el terreno concreto del arte como praxis humana para instalarnos en el nebuloso cielo de las construcciones metafísicas.

El punto de partida de esta poética se asienta sobre noción kantiana de los universales estéticos, pero no todos podemos participar de tal creencia y asentimos ante argumentos contrarios, como los expuestos por el novelista John Berger:

Quienes creen que el arte es transportable, intemporal, universal, son quienes menos lo comprenden. Ponen una escultura hindú al lado de un Miguel Ángel y se maravillan ante el hecho de que en ambos casos la mujer tenga dos pechos. Sin embargo, son precisamente las diferencias las que son esenciales para nuestro sentido de la fraternidad. Cada cual trabaja con unos objetivos diferentes, presionado por diferentes circunstancias; algunas son personales; pero la mayoría son sociales e históricas. Si no aceptamos estas diferencias, nunca podremos aceptar que los logros no pueden ser los mismos.

La búsqueda del sentimiento puro, de la emoción pura, de la abstracción abarcadora, produce a veces raras maravillas, antes hablamos de Juan de Yepes, de Celan... pero lo más frecuente es que esa búsqueda del sentimiento acabe en sentimentalismo; en biografismo; en lo cursi.

El temor a peder pureza subjetiva, a ver el sentimiento y la imaginación como único fortín frente a la invasión del mundo, le lleva al poeta a eliminar de sus objetos de atención para la escritura todo lo que no sea vida personal. Sus relaciones sociales, laborales, parece ser que no le afectan y quedan excluidas del análisis. La promesa de felicidad que conlleva el arte puede salirle al encuentro en un amor no alcanzado o esperado o deseado o recordado o vivido; pero también tras una entrevista de trabajo de donde salimos aceptados o rechazados. Y ese gozo o dolor es tan dignamente nombrable como el que ha llenado toda la literatura amorosa. Parece una evidencia, pero conviene recordar que nuestro gozo y nuestro dolor no provienen sólo de lo que transcurre en las alcobas más selladas de nuestra casa.

Uno puede pasarse la vida sintiendo, recordando, deseando. Pero cuando quiere hacer poesía con esos materiales se enfrenta con muchas otras cerezas con las que no contaba y que estaban ahí, en el mismo cesto donde él metió la mano en pos de sentimiento, solo sentimiento. Pudo nombrar mis sueños, poner a cien mi imaginación, y aunque me despegue del suelo cuanto pueda, no tardaré en encontrarme con los otros. Eso que parecía tan mío, tan personal, está en un cesto de cerezas sentimentales enredadas por el rabo con las dimensiones intelectuales, sociales, laborales .... Los sentimientos no son algo que viva exento de esas otras dimensiones. Así lo afirma Paul Ricoeur En el recinto irreal de la ficción, no dejamos de explorar nuevos modos de evaluar acciones y personajes. Las experiencias de pensamiento que realizamos en el gran laboratorio de lo imaginario son también exploraciones hechas en el reino del bien y del mal.

2.B.-MIEDO A QUE SU ARTE SEA MENOR SI SE IMPREGNA DE LAS VOCES DE OTROS.

Es un temor relacionado con el anterior. Si el poeta teme -y teme en vano- que su arte sea menor si la historia se le cuela por las rendijas de la obra, mucho mayor temor experimenta a la presencia de los demás, a que otras voces inunden su obra. Hablar por los demás es algo prohibido. Pero, siguiendo a Berger, colegimos que Si uno escucha con suficiente atención, si se inclina lo bastante para oír a alguien cuya experiencia es totalmente distinta de la propia, puede hablar en su nombre y, además, con veracidad. Esto era algo que a mediados de siglo sabía todo el mundo, por supuesto. Pero entonces se empezó a decir que nadie tiene el derecho de escribir sobre lo que no conoce por propia experiencia. La autobiografía novelada se convirtió en la regla dorada del momento.

El poeta que defiende que la poesía no sólo puede sino que debe, sustraerse a la marcha del mundo, esgrimir argumentos relacionados con la noción de lenguaje como morada del ser: Sentimiento puro. Arte autónomo. Lenguaje en sí. Morada del ser. Poesía pura como defendía el primer 27. Diferentes versiones de esta noción de arte separada de la moral, de la sociedad, separada de todo han asomado a lo largo de la historia y de una manera o de otra son deudoras del versículo bíblico: En el principio fue el verbo. Pero ha diluviado mucho como para no abandonar esas pretensiones nominalistas del poeta semidiós. Sabemos que nos precede un caos en muda ebullición capaz de hacernos estallar sin decir una palabra. Y sabemos que, a la inversa, el lenguaje no es principio de verdad. Conocemos cuán fácilmente manipulable es, cuánta mentira se le hace decir. Hora es de hacerle bajar los humos a eso del lenguaje en sí.

Los miedos mencionados de los poetas son consecuencias de la actividad de ese fantasma que es el individuo autónomo y omnipotente. Cuando encara el auténtico miedo a la muerte, puede construir el objeto artístico que conlleva el gozo. En ninguno de los dos casos revisados a la luz del miedo habrá un poeta que nos entregue Una física verdad como dice Celaya de la poesía del Arcipreste de Hita. Y esa física verdad, ese lenguaje impregnado de gozo y belleza es la que cuenta. Hablando de su traducción de la poesía Nazim Hikmet, Gamoneda confiesa: Si la expresión del sufrimiento no produjese placer, yo habría respetado mucho a Nazim, pero no habría gastado mi tiempo tratando de sentirle en mi lengua. Si la poesía no fuera una forma de gozo, creedme, que las Coplas a la muerte de Jorge Manrique, no las leeríamos nunca. Por ello, seguiré esperando que el arte conserve la memoria de las cosas no alcanzadas con una promesa de felicidad.