Luisa de Carvajal en sus contextos - Aventurera y escritora (II)

Huérfana, deambula en manos de parientes y "curadores". Por deseo expreso en el testamento del padre, es Isabel de Ayllón la encargada de acompañar y cuidarla durante sus primeros años. Carvajal la menciona a menudo, en parte por cariño hacia su gobernanta y en parte por la dureza con que ésta la trató durante los años que la tuvo bajo su cuidado: “ Si me hallaba cosa contraria a su deseo, lo pagaban mis brazos, de manera que los traía llenos de cardenales y señales grandísimas ( que después que pasé de muy pequeñita, no me azotaba) y así me decía: ‹‹Yo no la tengo que gobernar por vía de azotes que es cosa de niñas; y es menester que tome pensamientos de mujer y sea muy cuerda y grave desde ahora››. Procuraba yo no supiesen el rigor que usaba conmigo nadie de casa, ni las otras niñas que en ella había; Porque aún sólo lo que se vía, que era lo menos, tomaba muy mal la Marquesa; y la gente moza decía era cautiverio; y para que sufría aquellos rigores y penalidades de mi criada, ni la obedecía siendo su señora.” Pero en la reacción infantil -lejana- que escribe Carvajal se anuncia una dinámica de relación con los demás que transciende la niñez: “Yo las oía, y reparaba en ello; y al fin me resolvía en amarla y estimar lo que hacía, cada día más, hallando facilidad en perdonar demasías que me llegaban a la virtud y apartaban de vicio tan conocidamente”(144). La asociación dolor-amor-placer/ sierva-señora-víctima que se origina aquí se extrapolará a la relación amorosa con Cristo en la poesía religiosa de Carvajal y al resto de su autobiografía, alcanzando su máxima expresión en la narración sobre las penitencias extraordinarias.

Desde León, la niña viaja a la corte en Madrid (138) y queda bajo la tutela de doña María Chacón, aya de los hijos del rey. Muerta su tía doña María, es trasladada a Almazán, en la provincia de Soria. Debía tener unos diez años: "Y pareciéndole a mi curador buena ocasión para que se cumpliese el gusto del Marqués, mi tío, sin esperar que volviesen los ausentes, con solo la licencia de don Bernardo de Rojas, que ahora es Cardenal de Toledo, hijo de la tía difunta, y tenía a su cargo todas las cosas que tocaban a su madre, me llevaron a Almazán, y entregaron a don Pedro González de Mendoza, hermano de mi agüelo, a cuyo cargo estaban las hijas del Marqués y el gobierno de su estado; y él mismo me llevó a la fortaleza de Monteagudo, do estaban mis primas, doña Isabel y doña María, niña de mi edad”(142). Vemos que en este fragmento la descripción se hace minuciosa, en él justifica su llegada a la fortaleza de su tío el Marqués de Monteagudo, don Francisco de Mendoza, quien tendrá a la pequeña Luisa bajo su tutela desde los diez años hasta bien entrada en su juventud. Don Francisco Hurtado de Mendoza, hermano de la madre de Luisa, la inicia en los caminos del ascetismo, la disciplina y las penitencias. Por consejo de su tío, Luisa, en su temprana adolescencia, practica la mortificación y el castigo de la carne:“ Y no con menos cuidado me exhortaba mi buen tío a una perfecta obediencia y negación de mi propia voluntad; que decía era contagiosa peste espiritual y fundamento de millones de males; y que, de no haberla procurado eficazmente quebrantar y vencer muy a los principios, se tomaban torcidísimos caminos en grandes y chicas materias; y, fortificada con la costumbre larga, atravesaba por cualquier razón sabia sin darle oídos; y que así, los muy voluntariosos no sólo hacen pecados, pero desacreditan sus naturales entendimientos en materias morales y de prudente gobierno. Y de mil modos probaba y quebrantaba la mía. Y cuidando en esto más y más cada día, se resolvió de ejercitarme en modo bien extraordinario y dificultoso a mi natural humor, teniendo yo entonces catorce años de edad”.(161)

La descripción de las penitencias ordinarias y extraordinarias es recurrente en los Escritos autobiográficos. En algunas de las descripciones se intensifica el énfasis en el dolor o el daño producido: “Probó [mi amiga] a quitar la toalla, y no pudiendo sin llevar pedazos de la carne tras ella en que sentí un dolor tan fuerte, que parecía que me tiraban de las entrañas” (174). Es difícil hacer una lectura neutra de los episodios que describe Carvajal; la crudeza de la descripción de estas escenas es tal que se pierde el sentido de lo que expone y dejando al lector únicamente con una reacción emocional. Somos testigos de un momento íntimo, definitivamente secreto en que la joven en su deseo de elevarse hacia el Amado, Cristo, se somete a torturas y a humillaciones. Desde el punto de vista literario, está claro que la calidad de la descripción hace que estas lecturas sean tan perturbadoras: las alusiones a la desnudez, a la edad de la penitente, a la presencia del tío en la sombra, la frialdad del suelo, la “sierva” que golpea con cuerdas de vigüela hasta cien veces o más, las lágrimas de amor. También es inevitable asociar las descripciones de Carvajal y las de una escena, brutal y oscura, de literatura sadomasoquista.

Al cabo de su educación ascética en el castillo de Almazán, guiada por los consejos de don Francisco de Mendoza, Luisa de Carvajal alcanza un estado de independencia intelectual que le permite alejarse de la casa familiar y emprender su propio camino: “Siendo de diecisiete años, y no sé si aún menos, en mi retirada oración empezé a tener grandes deseos de martirio: esto era, morir por el dulcísimo Señor que murió por mí, aun primero que yo tuviese ser para reconocerlo. [...] Y representábaseme Inglaterra, pareciéndome que si me hallara en ella, me fuera de los grandes consuelos que pudiera tener y casi haberme reducido al estado de la primitiva Iglesia, o persecuciones dellas antiguas”.(189)

Las fuentes de esta estética del dolor fueron los martirologios, libros que describían los tormentos que habían sufrido los mártires desde los tiempos de la “primitiva Iglesia”, y los escritos de San Ignacio de Loyola -por ejemplo, la meditación sobre ‘los cuatro derramamientos de sangre de Cristo’- a la cual se refiere la autora. El Cisma de Inglaterra del jesuita Pedro de Ribadeneira, biógrafo de San Ignacio de Loyola5 es una obra contemporánea a la producción de Carvajal y sigue un modelo de expresión de lo corporal similar al de Carvajal. El padre Ribadeneira, en su obra sobre la reacción de la corte de la reina Isabel I de Inglaterra contra los católicos, describe explícitamente los tormentos físicos que se les aplicaban a los prisioneros de religión. Abundan los cuadros de desmembramientos, descabezamientos y sangres que saltan por los más inusuales orificios de cuerpo humano. Además, es muy importante el hecho de que Ribadeneira, y sus discípulos después que él, hacían público el nombre y linaje de los mártires.

La debilidad de Luisa fue "afecto de la honra" u orgullo de casta (p. 211), como confesó ella misma. La “vanidad y estima del honor” era un rasgo que formaba parte de la fibra más profunda de la mujer española de este momento. En el caso de Carvajal ella misma define lo que entendía por honor u honra: “la leche que mamaba” y “el resplandor mundano”. Luisa parece estar muy preocupada por el reconocimiento público de la nobleza de su linaje y, aún más, por mantener una particular imagen de su propia persona. La siguiente cita ilustra esta vulnerabilidad de forma candorosa: “Pero yo estaba tan presa desta loca afición del honor, que pequeñísimas cosas o descortesías en que otras casi no reparaban, me pasaban el corazón con sentimiento grandísimo, lo cual yo disimulaba; y, callando, procuraba cuidadosamente gobernarme de tal modo, que nadie me hiciera descortesía, aun tan pequeña como era sentarme en alto alguna criada delante de mí.”(192)

La negación del “regalo” del cuerpo, la búsqueda del control de la voluntad a través del dolor físico y la culminación de una vida en la inmolación sagrada del martirio por la fe son el camino que Luisa de Carvajal elige hacia una vida más allá de la “honra temporal”. El deseo de trascender lo que la autora llama “la vanidad del siglo” es una manifestación del deseo perpetuar su linaje noble a través de la fama, de la memoria colectiva.

La tensión entre la negación de su entidad física de mujer temporal y la afirmación de su entidad espiritual como parte de un linaje atemporal, es la fuerza que inspira a Carvajal para perpetuarse en la escritura. Es precisamente esa negación explícita de lo corporal, la que hace al cuerpo más presente en el texto. El cuerpo de la asceta aparece materializado, siempre en poses contorsionadas, y rodeado de símbolos conectados con la imaginería religiosa del martirio6. La honra y el concepto del cuerpo femenino como frágil recipiente de la misma son dos de los problemas que Carvajal y sus contemporáneos han querido tratar con insistencia. Estos dos temas, en Carvajal, adquieren una dimensión diferente y son presentados como parte de la vida privada y pública. Son privados, en cuanto a que se originan en la esfera de lo doméstico -la relación con la servidumbre, por ejemplo-, para transformarse en público al ser escritos en un libro de “ejemplo”.

Cuando la escritora redactó su autobiografía, el orden cronológico se detiene en el momento en que su vocación misionera se realiza. Los demás escritos autobiográficos son redacciones cortas e independientes. La redacción de sus memorias a que nos referimos es extensa, tiene un orden, y hay continuidad de estilo. Hay, por lo tanto, una intención de relato coherente. El relato intencionado empieza con el nacimiento y llega hasta el momento en que la evolución de la autora alcanza dos hitos: por un lado la entrega total de sus afectos y voluntad a Dios, superando así la obediencia y el afecto que había profesado hacia su tío, el Marqués de Almazán; y por otro, el comienzo de su autonomía física y sus deseos de marchar a Inglaterra para entregar su vida por el catolicismo.

La autobiografía, en general, no tiene por qué ser una confesión sincera y completa7. Hay evidencia -y sin aludir a la escritora que nos ocupa -de que la falsa autobiografía es uno de los géneros literarios más exitosos. Es un recurso excelente para llevar al lector escándalos e indiscreciones que infaliblemente, si el escritor es hábil en su oficio, van a atraer y mantener su atención. Pensemos en El Lazarillo de Tormes, por ejemplo. Quien escribe su propia vida, ya sea por encargo o por propia iniciativa, se sabe excepcional y bajo el escrutinio del público. Ya hay una noción de quién es o cómo debe ser y la autobiografía puede inclinarse a confirmar o a negar esa preconcepción. También quien se retrata a sí mismo necesita cierta distancia, cierto artificio, que le permita verse, debe salir de su propio papel para poder describir el comportamiento propio como si fuera ajeno. Una autobiografía es selectiva, de hecho ha de ser extremadamente discriminatoria, para poder aislar ciertos acontecimientos considerados claves por el autor y además, transformar estas acciones en discurso, como es conocido en el caso de otras dos mujeres también de grandes espíritus religiosos, Santa Teresa de Jesús y Sor Juana Inés de la Cruz. Las descripciones de Carvajal son, otra vez como en estas escritoras, un intento de representación de un Jesucristo en mujer y de la transfiguración de una mujer en Cristo, mediante lo cual se transciende la subjetividad.

La distancia requerida para el proceso del autorretrato la proporciona la fe de la escritora, quien se ve a sí misma como un instrumento de Dios, poseída por un espíritu superior a su entidad humana y temporal. Luisa, como ser humano, se pierde en el tiempo y desaparece en la fuerza que la arrastra hacia la divinidad. Esta es la justificación personal y social que permite que una mujer transcienda la abnegación en la que se la ha educado, para aprender a controlar su voluntad y su destino por un lado, y por otro para perpetuarse en la palabra escrita por otro. El deseo de escribir la propia vida, o lo que uno desea que se sepa, implica un reconocimiento y, lo que es aún más importante, una voluntad de expresión que no era común en la mujer del siglo diecisiete español. No olvidemos que se sabe leída, a menudo con hostilidad. Fray Luís de León escribe en La perfecta casada su opinión sobre las mujeres y sus derechos de libre expresión: “Más, como quiera que sea, es justo que se precien de callar todas, así aquellas a quien les conviene encubrir su poco saber, como aquellas que pueden sin vergüenza descubrir lo que saben; porque en todas es, no sólo condición agradable, sino virtud debida, el silencio y el hablar poco.”(F.L. de León, 175)

La autobiografía de Luisa de Carvajal es una respuesta rotunda al agustino, aunque también ha sido rotunda la ignorancia con que se ha castigado a esta escritora española. Ella defiende su derecho a la palabra basándose en su inteligencia: “He oído que, aun siendo tan niña, escuchaba con extraordinaria atención a las personas de alguna importancia que hablaban delante de mí en cualquier grave materia, o cosas de ingenio, cualquier largo tiempo, sin mostrar cansancio. De donde procedía que, quedándome muchas dellas en la memoria, después me aprobechaba en las ocasiones. Me tenían por niña de buen entendimiento”(139). Defiende su derecho a vivir a su manera acosada por sus “curadores” en pleitos interminables para quitarle su herencia: “Y avivándose cada día más el afecto [por la cruz], se acabaron los pleitos; y, como todos vieron, dejé en muy llano estado los recaudos de la cobranza” (225). Lucha para estar sola con su Dios, sometiendo su voluntad sólo a Él. En sus escritos separa radicalmente el poder divino, al que se somete humildemente, y el humano contra él que se subleva y al cual afrenta en continua desobediencia tan pronto como adquiere cierto grado de madurez: “Maledictus homo qui confidet in homine...” (160).

Carvajal es una escritora barroca por razones históricas obvias. Es parte activa en el plano político y religioso de la Contrarreforma por su relación con la corona y con los jesuitas. A través de la redacción de sus escritos autobiográficos, se integra entre las creadoras de la estética de su época. Pero, además de su contribución a su momento artístico, la escritora deja constancia de la compleja construcción que es como mujer religiosa y entidad activa en el proceso de su propia definición literaria. Es esta particular construcción la que recoge la complejidad de su tiempo.

El desengaño frente al mundo, la conciencia de protagonismo individual y ser parte de una colectividad en movimiento, son rasgos tradicionales temáticos que también la sitúan. Su tratamiento de lo corporal es la marca definitoria de un barroquismo religioso. Como señala Jorge Checa: “las prácticas devotas oficialmente promovidas desde el Concilio de Trento tienen asimismo un carácter masivo, y estimulan formas externas, sensoriales de culto, donde se incluye la veneración a objetos sagrados como las reliquias”; es la capacidad de representación de lo sensorial lo que sobresale ostensiblemente en la autobiografía de Carvajal8.

La sensualidad se lee en la presencia rotunda de lo físico y presupone una afirmación de la femineidad de la autora. Al autodefinirse en lo corporal femenino, Carvajal se sitúa en oposición directa al modelo masculino de autoridad religiosa, el cual rechaza lo físico en favor de lo espiritual, lo femenino en favor de lo masculino. Sin embargo no abandona su sumisión a esa autoridad porque se presenta como cuerpo femenino castigado y humillado. Lo que leemos en Luisa de Carvajal coincide en gran medida con la visión que, según Paul Julian Smith, proyecta Santa Teresa de sí misma, en la que la mera experiencia religiosa es también intrínsecamente física9. La esencialidad de lo físico es parte del acto de escribirse a sí misma en Luisa de Carvajal.